Vicente Luis Mora. Diario de Lecturas
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 ............... . . . . . . . . . . . . . . Todas las obras maestras disparan contra otra anterior, cuyo poder quieren aniquilar. En el caso de Inception, esa obra mayúscula es 2001, A Space Odissey de Stanley Kubrick, que a su vez disparaba contra la Odisea de Homero. * Cuando salí del cine volví conduciendo a toda velocidad; necesitaba saber quién había escrito el guión de Inception. Seguramente aparecía en los créditos, pero durante los créditos yo no podía ver, estaba ciego, intentando procesar todo lo que había visto. Cuando consulté Google tuve que mirar un par de páginas además de la Wikipedia, porque no me podía creer que fuera Christopher Nolan también el autor del guión. No sé por qué utilizo el pretérito indefinido, hace de eso apenas ocho minutos, acabo de llegar, no puedo dejar de ver una y otra vez algunas escenas, escribo para intentar quitarme la película de la cabeza. * Lo pensé en Memento, dejé de pensarlo de The Dark Knight, ahora vuelvo a pensarlo. Manierista, sí; pretencioso, también; un poco autocondescendiente, de acuerdo. Pero Christopher Nolan es un genio. Es el nuevo Kubrick. Pero un Kubrick que además puede escribir sus historias él solo, en vez de adaptarlas o coescribirlas. Con esto no quiero decir que sea mejor, le queda mucho camino por delante, quiero decir que es una clase distinta de cineasta, alguien que sigue los pasos de Kubrick (haciendo cada vez un género distinto, por ejemplo), aunque con la capacidad de un cineasta de autor. * Inception es el cruce de 2001 con Eyes Wide Shut: donde se cruza un relato sobre el origen (eso es lo que significa ?inception?, el ?principio?) con el relato soñado, con la Traumnovelle, título de la novela de Schnitzler sobre la que camina Eyes Wide Shut. Como ésta, Inception es un buceo en el inconsciente; un buceo libre, pero todo lo que es bucear en el inconsciente es libre, por más que el inconsciente acabe acarreando ?eso queda muy claro en las cintas, tanto la de Kubrick como la de Nolan? numerosas y pesadas cadenas. Las escenas rodadas con agua y las rodadas sin gravedad acentúan el efecto de ensoñación. En esta parte es quizá donde más discutible me ha parecido la película de Nolan, pero admito que mis prejuicios pueden traer causa de mi eurocentrismo. Cuando vean la película entenderán a qué me refiero. Digamos que la culpa es mía por haber leído mucho psicoanalista centroeuropeo, my apologies. Soy también capaz de admitir que lo que me distancia de la película es aquello que la hace más valiosa. Nolan se pasa todos esos centroeuropeos por el arco del triunfo. Puede haberle hecho al psicoanálisis un favor que apenas soy capaz de atisbar mientras me enzarzo a golpes de mito contra mis fantasmas culturales. * No puedo parar, y debería parar, pero no puedo. Sé cuando he asistido a algo grande, y es cuando no puedo parar de hablar de ello. Ahora es mi inconsciente el que fluye. * En Inception son presentados los niveles del inconsciente como los niveles del Infierno de Dante. Ambos, Dante y Nolan, entienden a la perfección que los demonios interiores se vuelven terriblemente tangibles cuando se los localiza y cerca en un espacio concreto. En el caso de Dante, más abajo; en el de Nolan, más adentro. Los círculos dantescos contra los círculos temporales del inconsciente de Nolan.  . . . . . . . . . No puedo ir más allá sin estropearles la película, y no pienso hacerles eso, tienen que verla, tienen que hacerse con ella en libertad, no dejen que nadie les cuente el final. * También hay un homenaje a Ciudadano Kane, y uno ?creo? a Angel Heart (1987) de Alan Parker, otra película manierista, onírica y excesiva pero que me parece excelente o más bien con elementos excelentes. Quizá, y me adelanto a la reseña de Jordi Costa, un posible defecto de Inception es la excesiva explicitud con que elabora sus homenajes fílmicos. * En el poema ?A una persona dormida?, Silvina Ocampo ?deplora que los sueños no se comuniquen e interpenetren. Olvida que los sueños compartidos ya existen: son la vigilia?, escribió Jorge Luis Borges. Ya entenderán a cuento de qué viene la cita, y la elegante forma de Nolan de corregir a Borges. * Los edificios como ruina sentimental, el paisaje como forma palpable de la afectividad en estado puro, cerebral: Solaris, de Lem/Tarkovski, pero también A.I. Artificial Intelligence de Aldiss/Spielberg. Ahí, en el imposible punto intermedio entre esas dos historias y esas dos películas, está Inception. * La ciencia ficción como metafísica contemporánea, como la metafísica hecha por otros media. * Me acuesto con la sensación de no haber visto una película sino una obra de arte. De haber visto imágenes que pensé que sólo yo veía en mi inconsciente. Es la primera película en la que he visto el mundo como yo lo veo. No me pidan imparcialidad, por tanto, no me pidan contención. Inception es lo único que tengo, lo único que he tenido siempre. Ese modo de mirar que no sirve para nada más que para hacerlo todo más difícil. . . 
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...que suscribo en 2010 por completo. Los subrayados, aunque parezcan míos, son originales: . ?Otro grupo de críticos es el que, continuando los más antiguos métodos de la crítica filológica, sólo contempla la obra como tal, toma notas y hace fichas, pasa de largo por delante de las grandes conexiones, ejerce su oficio como cualquier otro artesano, escribe para las modestas necesidades diarias y sirve al filisteo medio a la hora del desayuno, junto al café o al chocolate, un artículo crítico salpicado de elementos tradicionales de cultura, preparado y bien aderezado para que no tenga más que llevárselo a la boca. No percibe ni remotamente los cambios de los tiempos, marcha por caminos trillados, opera con artilugios estilísticos rutinarios y archisabidos. No aparece por ningún lado en ella la capacidad ni el deseo de conocer la época ni la preocupación de velar con todas sus fuerzas por que también ese importante factor de mediación espiritual que es la crítica de la prensa contribuya de un modo determinante, dirigente, activo, a la construcción del tejido cultural en perpetua renovación. No se muestra capaz de pulsar el eterno movimiento que vibra en las cosas, sino que parte del punto de vista fijo e inconmovible de los conceptos tradicionales. El colmo de esta inercia de espíritu es el prospecto editorial como pauta para la crítica de libros, este pecado del espíritu, el más espantoso de todos, inventado por el demonio del vicio de la comodidad, este vaso de mentiras culturales y de amaños especulativos, una especie de anuncio comercial entreverado en el texto y pagado con un ejemplar de una obra más o menos valiosa. Quien sepa un poco de estas cosas, se queda aterrado viendo cuán extendido se halla este mal en la prensa pequeña y mediana (?), lo que hace que los juicios del verdadero crítico queden reducidos a voces aisladas y perdidas en medio del marasmo. (?) En todo caso, estamos ante un caso de ausencia de crítica (?) o de una falta de conciencia capaz de sobreponerse a toda clase de escrúpulos?; Detmar Heinrich Sarnetzki, ?La ciencia literaria, la poesía y la crítica cotidiana? (1930), incluido en VVAA, Filosofía de la ciencia literaria; Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1984, pp. 508-509. . . Ejercicio para hoy: determinar cuántos de estos puntos pueden o no aplicarse a la crítica literaria española actual: 1. "continuando los más antiguos métodos de la crítica filológica" 2. "sólo contempla la obra como tal" 3. "pasa de largo por delante de las grandes conexiones" 4. "No percibe ni remotamente los cambios de los tiempos" 5. "marcha por caminos trillados, opera con artilugios estilísticos rutinarios y archisabidos" 6. "No aparece por ningún lado en ella la capacidad ni el deseo de conocer la época" 7. "un caso de ausencia de crítica (?) o de una falta de conciencia capaz de sobreponerse a toda clase de escrúpulos" 
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Comento algunas novedades editoriales que han aparecido en sellos diversos y que pueden resultar interesantes por distintos motivos. . . El primer libro es un regalo, y nunca mejor dicho, porque el autor ha querido hacerlo de libre descarga para todos los interesados, gratuito y únicamente sujeto a licencia Creative Commons. Su autor es el filósofo José Luis Molinuevo, y su título es Retorno a la Imagen. Estética del cine en la modernidad melancólica (Archipiélagos, 2010). Retomando el proyecto de su fabuloso blog ?Pensamiento en imágenes?, cuyo enlace podréis encontrar en la sección de links a la derecha, Molinuevo se propone un regreso a lo real de las imágenes en ciertas películas que a su juicio entran de lleno en lo que denomina ?modernidad melancólica?. A su juicio estas películas se presentan saturadas de interpretación, cubiertas de una cáscara pseudofilosófica que a veces diluye su significación, en vez de aclararla. Esa sobresignificación puede enturbiar, según el profesor de Estética, la recepción de unas imágenes que en su momento hacían de su despojamiento conceptual y su aproximación ontológica al espacio el eje de su fuerza (disculpen el brutal resumen de un concepto explicado por Molinuevo durante decenas de páginas). Su discurso es, por tanto, reintegrador y no expansivo, intentando relocalizar qué podría ser lo real estético en esas cintas, que forman parte del mejor legado cinematográfico occidental: Stalker, Fata Morgana, La mirada de Ulises, Blow Up, La Jetée, El cielo sobre Berlín, Blade Runner, El año pasado en Marienbad y un largo y exquisito etcétera. Para terminar, quería hacer énfasis en algo que no suele comentarse en este tipo de ensayos, pero que Retorno a la Imagen es capital: lo magníficamenente que está escrito el texto, la calidad literaria con la que Molinuevo va engarzando imágenes e ideas. Un lujo al alcance de todos. Podéis descargároslo aquí: [www.box.net] . . Francisco Rico, Jordi Gracia y Antonio Bonet Correa (eds.), España Siglo XXI. Literatura y Bellas Artes; Fundación Sistema, Madrid, 2010. Es este un libro ambicioso, de casi mil páginas y numerosos autores, incluido dentro de un proyecto general titulado ?España Siglo XXI?, dirigido por Salustiano del Campo y José Félix Tezanos. Este volumen, número 5 del proyecto, Literatura y Bellas Artes, está coordinado por Francisco Rico y Jordi Gracia para la parte de Literatura, y Antonio Bonet Correa para la sección de Arte. La parte literaria del volumen intenta ser una revisión amplia de los fenómenos acaecidos en la última parte del XX y principios del 21, desde la narrativa al teatro pasando por la poesía, el ensayo, la historia y la filología. Cerrando el volumen y el período en estudio hay un artículo mío titulado ?Letras sin imprenta. Ciberliteratura, blogs, narrativas cross-media?, con los siguientes epígrafes, por si es de vuestro interés: ?Ciberliteratura y cibercultura. Internet como medio creativo. Internet como medio transmisor o soporte de literatura tradicional. Internet como material. Otros ciberespacios: videojuegos y narraciones ?cross-media?. Bibliografía?. . . Pilar Baumeister, Wir schreiben Freitod... Schriftstellersuizide in vier Jahrhunderten; Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main, 2010. Pilar Baumeister es una escritora de origen español residente en Alemania, autora de libros de poesía y ensayos. Ha publicado este curioso ensayo sobre literatura y suicidio, cuya traducción sería Escribimos muerte voluntaria... Suicidios de escritores durante cuatro siglos. Mi alemán no da toda vía para leerlo, pero quería dejar constancia de la salida del volumen porque en su momento, tuvimos en este blog un largo debate sobre escritores suicidas. De aquel debate tomó Baumeister alguna nota y por eso estoy o estamos, según me cuenta, entre los agradecimientos del libro. Transcribo la nota de prensa de la editorial traducida al español, por si alguien está interesado: ?Intentar una introducción para historias de suicidios sería seguramente absurdo. Sólo en medias res, bajo el peso total de la acción y quizás retrospectivamente sea posible comprenderlas de la manera más apropiada.» El presente ensayo recoge datos biográficos de 423 escritores y escritoras que se quitaron la vida en un período desde 1609 (John Suckling) hasta 2008 (con los más recientes suicidios de Thomas M. Disch, Hugo Claus, David Foster Wallace, Miroslaw Nahacz). Este libro no tiene en absoluto la intención de una evaluación moral, no es ningún reproche contra los incapacitados para vivir, ni tampoco quiere clasificar a la mayor parte de los afectados bajo el término de locos y seres maniático-depresivos, como son nombrados superficialmente con demasiada frecuencia. En lugar de ello, la autora investiga las circunstancias y motivos de esta situación tan extrema que todos comparten. Toma como ejemplos entre otros: parejas que se suicidaron, familias con varios suicidas, subrayando el lugar, la fecha, los acontecimientos y el instrumento para matarse; agrupa los suicidios según edad, sexo, nacionalidad y motivos; por razones políticas (el recuerdo de torturas sufridas), por un amor desgraciado, fracaso profesional, ineptitud de los métodos psiquiátricos o por culpa de enfermedades físicas graves (el derecho a la autonasia fue reclamado por Arthur Koestler). La autora, que es a su vez escritora, quiere denunciar deficiencias en la sociedad ?despertar interés por la última obra de sus colegas antes del suicidio y crear una corriente de proximidad hacia sus vivencias, especialmente hacia las 77 autoras. La culminación de su proximidad está en su diálogo ficcional con ellas en el último capítulo. . Marta Agudo y Jordi Doce han reunido en Pájaros raíces. En torno a José Ángel Valente (Abada, 2010) a numerosos poetas, estudiosos y críticos alrededor de la figura de José Ángel Valente, uno de los poetas e intelectuales españoles más valiosos de los últimos tiempos (o uno de los pocos escritores españoles universalmente valiosos, según se mire). Según la nota editorial, Pájaros raíces es ?un acercamiento poliédrico, de facetas diversas pero complementarias, que permite indagar no solo en la naturaleza de esta obra sino en su intenso potencial de impregnación. La herencia creadora y crítica de esta escritura se halla presente, en mayor o menor medida, en la obra de todos los autores cuyos trabajos aquí se recogen, testimonio inequívoco del lugar central que Valente ocupa en la poesía en lengua castellana del pasado siglo y de su capacidad para generar líneas de tensión creadora y de diálogo crítico?. Un servidor colabora con un ensayo titulado ?Desierto contra espejo. Por qué Valente tenía que ser mejor?, que es menos polémico de lo que parece, si bien lo que hace oportuno y necesario el volumen son las contribuciones, por orden alfabético, de Jordi Ardanuy, Marcos Canteli, Daniel Casado, José Martía Castrillón, José María Cuesta Abad, Rafael-José Díaz, Diego Doncel, Manuel Fernández Casanova, Agustín Fernández Mallo, María José Flores, Pilar Fraile, Eduardo García, José Luis Gómez Toré, Ana Gorría, Isidro Hernández, Amalia Iglesias, Julián Jiménez Heffernan, Alejandro Krawietz, Francisco León, Antonio Lucas, José Antonio Llera, Juan Carlos Marset, Antonio Méndez Rubio, Luna Miguel, Eduardo Moga, Vicente Luis Mora, Luis Muñiz, Marianela Navarro Santos, Antonio Ortega, María Ángeles Pérez López, Julio Pérez Ugena, Carlos Peinado Elliot, Jaime Priede, Raúl Quinto, María do Cebreiro Rábade Villar, Goretti Ramírez, Esther Ramón, José Luis Rey, Jorge Riechmann, Ada Salas, Vicente Valero, Joan de la Vega, Javier Vela, José Luis Zerón Huguet e Ibon Zubiaur. Sólo Valente podía concitar un plantel tan variopinto; si no han leído aún su obra, no duden en hacerlo. . . El último libro que quiero recomendar, aun antes de terminar de leerlo, es la novela El ladrón de morfina (451 Ediciones, 2010), de Mario Cuenca. No sé todavía si le haré o no reseña, pero estoy viendo cosas excelentes que justifican las decenas de críticas muy elogiosas que están apareciendo en las últimas semanas sobre el libro. A modo de muestra, me gustaría reproducir uno de los muchos párrafos a cuyo margen he puesto signos de admiración: En la guerra, convendrás conmigo, una especie de luz de alarma se mantiene prendida en el fondo del pensamiento, una parte del cerebro sigue escuchando las explosiones que reverberan al fondo de la noche, los bombardeos y las astillas de bambú, y casi puede uno ver esas astillas saltando por el aire, ingresando en la piel de los muchachos, y casi se escuchan los gritos y las pisadas de las botas sobre los charcos congelados, Dios sabe si de agua o de sangre o de orina. Hay prendida una pequeña luz al final del pensamiento, siempre alerta, tal que una lucidez de fondo, como si bajo el nivel del sueño hubiera otro nivel aún más profundo en el que el cuerpo continuara de guardia. Tus ojos, mientras duermes en la guerra, se mueven persiguiendo las cosas que se desplazan dentro del sueño, sino al ritmo del estruendo de fuera, de la realidad de fuera, una realidad en sesión continua, una sesión continua de horror, en la que los muertos caminan agarrando una cuerda muy larga, haciendo una columna muy larga que se pierde en las narices de la noche. Eso no es dormir. Eso es saltar de la guerra a la guerra, pasando por la fiebre. (pp. 118-119) 
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 Mario Bellatin, Los fantasmas del masajista; Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009. Hay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista. Está compuesto de un modo muy similar al de la canción Construcción, de Chico Buarque, que además aparece citada en el libro y es parte sustancial de la trama. Creo que es importante conocer la canción, para entender el juego del libro: De la misma forma que en Construcción todo el material parece estar presente en la primera estrofa, aunque luego las ligeras variaciones van añadiéndole sentido, la novela toma cuatro elementos (el narrador, alguien muy parecido al propio Bellatin; su masajista João; la madre del masajista, declamadora profesional de canciones populares, entre ellas la de Chico Buarque; una lora regalo del hijo a la madre que también repite esquemas comunicativos dándole nuevas dimensiones al ser evocados en lugares diferentes a los supuestos) y va haciendo fugas sobre los mismos, introduciendo pequeñas variantes. En un momento dado leemos: ?la que madre no terminaba de entender eran los juegos de sentido que la canción proponía una vez que la historia era contada de manera lineal? (p. 23). Estos juegos dirigidos a la no linealidad convierten el texto, como ya expresara Espen Aarseth, en un laberinto dirigido a la polignificación y la apertura del sentido[1]. El efecto hipnótico provocado lleva al lector dentro y más dentro de esta terrible historia de soledad, frustraciones, pasiones prohibidas y limitaciones físicas, como si se sumergiera en el maelström de Edgar Allan Poe y girase centrípetamente cada vez más cerca del abismo. Esa sensación viene provocada por la estructura del libro de Bellatin, y por ello es conveniente recordarla, ya que hay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista, puesto que los motivos ahondan, siguiendo un constante ritornello, en pos de su propia dimensión simbólica. Así, el tema de la caída desde un edificio en obras, presente ya en Construcción de Buarque, es introducido como un elemento principal en la trama. Más allá de la puntual significación dramática, puede ser entendido también como una caída en la existencia ?a lo que apuntan también las tres últimas estrofas de la canción brasileña?, en una vida huera de autenticidad. Lo real comparece como banal, y viceversa. A esta interpretación nos animan las fotos que cierran el libro, que repiten una vez más todos los hilos de la historia, mediante instantáneas realizadas por Bellatin (un procedimiento habitual en sus novelas, desde Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción a Perros héroes), captando momentos cotidianos de una ciudad que parece São Paulo. Momentos banales que son reutilizados, repescados, repetidos en el libro dándoles una nueva dimensión con este nuevo uso, del mismo modo que las imágenes de Buarque cobran vida nueva mediante su repetición alterada en cada estrofa. La maestría de Bellatin, que siempre ha sido partidario de una narrativa minimal sustentada en variaciones obsesivas sobre temas duros pero fieramente humanos, alcanza aquí un hondo grado de perfección, lo que no conviene olvidar en estas líneas, ya que hay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista. [Relación del crítico con el autor: muy escasa pero cordial.Relación del crítico con la editorial: ninguna] [1] E. Aarseth, Cibertext. Perspectives on Ergodic Literature; Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1997, pp. 3ss. 
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 1) Debería comenzar preguntándote si crees, como yo, que tu poesía tiende al intimismo mientras que tu narrativa se asoma a la exterioridad (por supuesto, con cruces entre ambas esferas, como es natural). Mujeres que dicen adiós con la mano es una novela muy anclada en el presente, pero también lo era El ángulo de los secretos femeninos, tu otra obra de narrativa (Mondadori, 2003). La diferencia quizá es que ésta era intemporal, mientras que Mujeres... está historizada, fechada en un presente próximo. En realidad es una cuestión de intereses concretos. Mi novela anterior inventaba una isla que no era otra que la Mallorca y la Ibiza que conocí en los años 80 y 90, los años de la alucinación consumista. En Mujeres que dicen adiós con la mano la Historia entra en la narración contada por las víctimas que esa Historia va dejando en el camino. Una, en ese vertedero social que son los suburbios de París; y otra, en la irracionalidad de un acto terrorista. Pero además, tanto en un caso como en otro, está la perturbación de la gente ante los discursos políticos, ¿dónde está la verdad?, se preguntan, y como no hay una respuesta que se pueda aceptar el drama todavía es mayor. Por otra parte está el deseo de intervenir, el deseo de cambiar la realidad. Creo que los acontecimientos de este principio del siglo XXI son apasionantes: inmigración global, terrorismo global y crisis global. 2) ¿Cuál crees que es la relación de la narrativa española con la realidad? Naturalmente no se puede hablar de una sola forma de plasmar la realidad en la novela española de nuestros días. Hay decididamente un movimiento que no acepta las cosas y otro (espero que cada vez más minoritario) que las asume sin ningún problema. Estos últimos son los que dicen que el paraíso es El Corte Inglés, los que caen continuamente en la trampa de la sociedad de consumo y de la cultura como consumo en la era del hipercapitalismo. A esta cultura le interesa subrayar, por ejemplo, la falta de diferenciación entre alta y baja cultura, que la literatura esté invadida por los iconos del mercado, que el escritor no sea una conciencia crítica sino un elemento más del espectáculo, una más de las estrellas en el firmamento pop, además que sea el mercado el que dicte una visión de las cosas. Es el discurso de la sociedad del espectáculo, como diría Debord. Un discurso que asume todo el imaginario de las sociedades capitalistas sin ningún tipo de crítica. Eso sin contar que han asumido la publicidad como gran recurso crítico. Creo que la cultura debe ser un medio para vigilar la realidad que quiere crear ese hipercapitalismo, no para convertirse en su portavoz o en su cómplice. Por cierto, el hipercapitalismo no es sólo una concepción económica, es una concepción social y una cosmovisión. 3) Respeto tu opinión, y coincido en parte con ella, pero es un asunto muy complejo y con muchas aristas (una por escritor) y facetas (una por novela publicada en castellano durante los últimos 20 ó 30 años) como para entrar ahora a fondo en el tema. Otro día lo haremos, pero ahora estamos aquí para hablar de tu libro, o de tu trabajo narrativo. De los dos títulos de tus obras parece deducirse un claro interés por lo femenino en tu narrativa. La mujer, como sujeto literario, es apasionante. En otros ámbitos también, claro. En realidad lo es desde el punto de vista de las nuevas formas sociales. Hay que darse cuenta que hace poco no tenían alma, ni podían votar, ni decidir sobre su vida sexual. Hay que darse cuenta también que, en el terreno de la sexualidad, en la visión de la mujer predominan los componentes machistas. No digamos nada en la sociedad de consumo donde la mujer es fundamentalmente un objeto para provocar fantasías y placer. En mi novela, se explora el lado de la maternidad, de la maternidad elegida o de la maternidad rota por la violencia. Creo que es una de las cosas más terribles que le puede pasar a una mujer, a un ser humano. Creo que cuando una mujer que ha perdido a su hijo o a su hija en un acto de violencia, es el modo más atroz de ser víctima. 5) Totalmente de acuerdo, Diego. El dolor, en efecto, es una de las preocupaciones más importantes de Mujeres que dicen adiós con la mano. He visto pocos análisis tan penetrantes como el tuyo respecto al abismo humano y su capacidad de crear dolor. La novela, por esa causa, resulta muy dura en muchos momentos, pero me ha parecido que había algún resquicio de esperanza, que aparece (es mi opinión, corrígeme si me equivoco) relacionada de continuo con la música. ¿Es la música en la novela un símbolo esperanzador? ¿Podemos decir que tu novela es nihilista, o crees que se ha dejado hueco a expectativas de consuelo? Creo que la sociedad de consumo ha apartado el dolor. La televisión nos ofrece continuamente dolor, pero es un dolor que vemos a distancia, es un dolor que vemos en frío. Estamos creando, en este tipo de sociedad, espacios de neutralización. El dolor o es una ficción o es un espectáculo, no es algo vivo, no es algo que a nosotros nos pueda importar. Además hemos apartado la reflexión sobre el dolor, hemos neutralizado esa reflexión. Y esto, en el fondo, es una postura muy años 80, muy pensamiento o literatura ligth. Creo que ahora estamos en otra fase. Queremos mostrar el dolor de los que viven en los vertederos sociales, en los vertederos íntimos. Queremos que la gente sepa que compartir el dolor es lo más revolucionario. Y sobre todo queremos por ello que la literatura no sea un espacio de neutralización, un nicho de neutralización. Frente al pensamiento débil de los 80, debemos proponer un pensamiento fuerte y arriesgado, profundo, y de radicalidad ideológica. En ese sentido me da miedo la utilización de dolor como sinónimo de nihilismo. En realidad el nihilismo se basa en una cosmovisión mecánica, sin alma, donde el hombre sufre un proceso de cosificación. Esa es la cosmovisión del hipercapitalismo y de la sociedad de consumo. En ese sentido, claro, mi novela no participa de esa visión: la combate. Habla de víctimas que buscan la dignidad en medio de su propia perturbación. 5) Tienes razón, Diego. Quizá utilizar nihilista no fue lo más adecuado por mi parte, el nihilismo tiene una larga y profusa historia intelectual, y aunque quise utilizar la palabra en el sentido vulgar de desesperanzada, no era la más apropiada al caso. Pero volviendo al tema, entiendo que crees que hay alguna forma de esperanza mediante la concienciación, para que los lectores sean o seamos conscientes de lo que sucede a nuestro alrededor. Participas, en ese caso, de una visión digamos brechtiana de la literatura, que es muy interesante y valiosa cuando se hace bien, pero que está ?cuando mal hecha, lo que no es el caso de tu novela? en un borde próximo al panfleto ?cuando mal hecha, insisto?. ¿Qué instrumentos literarios has tomado para tomar distancia de los hechos históricos y convertirlos en literatura? ¿Qué preguntas técnicas te has hecho al respecto? Siempre has mostrado en público tu interés por las narrativas de las disfunciones sociales, como las de A. M. Homes o Alice Munro; ¿han sido éstas u otras las referencias literarias que has tenido presentes? Me gusta partir de la realidad para construir mis historias. Pero creo que la realidad debe ser manipulada precisamente para que sea más expresiva. En ese sentido, la disfunción no la utilizo como un recurso sino como un modo de lo real. Los escritores norteamericanos, por ejemplo, no sólo crean realidades disfuncionales sino también psicologías disfuncionales. Y por supuesto un estilo adaptado a ambas. Una manera de narrar claramente disfuncional. Creo que es lo que mejor se adapta a nuestra época. La sociedad del hipercapitalismo es la sociedad de la mercancía, donde la subjetividad está condenada a un mero receptor de placer, de placer en el consumo. Se quieren sentimientos básicos y no problemáticos. Cuando hay sentimientos problemáticos, saltan los sistemas para contrarrestarlos. Pero el hecho es que el ser humano soporta un inmenso caudal de perturbación. En mi novela, por ejemplo, la identidad personal no es algo fijo, ni siquiera se la conoce del todo. Es algo que aparece en constante mutación. ¿Por qué? Porque estamos hechos de secretos, de mentiras, de opiniones, de estrategias, de ambiciones, de fracasos y de logros. Hay cabos sueltos que un día parecen conducirnos a algún sitio. Se unen cosas y se separan otras. Y la novela debe ser fiel a esto. Por eso la novela actual debe encontrar nuevos cauces expresivos. No puede plegarse a un sistema simplista de las cosas. La vanguardia siempre es ese horizonte de búsqueda. De inconformidad. Por eso me parece muy importante la utilización del fragmento, de la simultaneidad, las rupturas y las conexiones sorprendentes. Respecto a que determinada literatura social acaba cayendo en el panfleto, es cierto. Pero podemos pensar que de la misma manera es panfletaria cierta literatura de consumo o incluso alguna del llamado realismo sucio. Lo panfletario tiene que ver con la falta de calidad literaria y con la falta de profundidad de visión. Quiero, en este sentido, llamar la atención sobre algo. Desde mi punto de vista, en las últimas décadas se produce un cambio en la lectura de la realidad. Esa lectura, esa escritura se basa fundamentalmente en cuestiones que tienen que ver con la recepción que se quiere para la obra literaria en la sociedad de consumo. Baricco las resumió con acierto en su ensayo titulado Los bárbaros y son: superficialidad, rapidez y adaptación al mercado. La literatura, por tanto, adaptada y cómplice de lo que quiere el sistema del hipercapitalismo. Es más: esa literatura como la única posible hoy. Me gustaría, por ello, que los narradores más conscientes intentaran crear un nuevo sistema de lectura y de escritura. Tal vez es el momento de hacerlo desde posiciones arriesgadas, incluso editorialmente arriesgadas. Tal vez es el momento de crear una nueva conciencia, tanto en la cultura, como en la política como en la economía. Creo que estaría bien que volviera el espíritu de los 60. Que tuviéramos la capacidad de refundar las cosas. 6) ¿Crees que tu narrativa continuará por este camino o estás embarcado en proyectos diferentes? Debord decía que no sólo queremos un cambio político sino que queremos un cambio de civilización. Tal vez mi literatura vaya por ahí. Hay pensadores que ya están en ello. Que buscan una nueva forma de cosmovisión más allá de esta concepción del universo donde parece que todo vale porque no hay finalidad, sólo azar desprovisto de sentido. El sentido es el hombre. Pero esta apertura conceptual no puede darse si a la vez no hay una apertura estética. Necesitamos embarcarnos en nuevas experiencias de escritura. Tal vez haya que desempolvar papeles. Por ejemplo, cada vez me interesa más el movimiento Dadá, las técnicas de combinación, de repetición, de montaje. Las técnicas de mezcla de realidades, de inestabilidad. Necesitamos nuevos horizontes expresivos. Esa es la nueva conciencia y en eso estamos. [Relación con el autor entrevistado: amistad. Relación con la editorial: en la actualidad ninguna; publicó? mi primer libro de cuentos] 
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 André Comte-Sponville, Lucrecio. La miel y la absenta; Paidós, Barcelona, 2009
?con la sola excepción de Lucrecio, que tuvo valor para ver la realidad como es y hacerla objeto de su Poesía. G. Torrente Ballester, La saga / fuga de J.B. A partir de uno de los versos (?sobre un tema oscuro, mi luminoso canto?, IV, 8-9) del vasto poema De rerum natura, la magna obra del poeta latino Lucrecio (siglo I a.C.), el pensador galo Comte-Sponville conforma el sustrato argumentativo de su ensayo. El tema oscuro sería el pensamiento de Epicuro, mientras que el luminoso canto se constata como la aportación sustancial del propio poeta. Lucrecio fue un personaje sobre cuya peripecia vital se tienen pocos datos, pero que legó a la humanidad una versión poética sobre la naturaleza en el epicureísmo que ha seguido teniendo lectores y estudiosos hasta el día de hoy, por su potencia lírica y filosófica y su negación de todo lo ?sobrenatural? (p. 84). Como lírico, ha influido a poetas y pensadores de todas las épocas, como Fray Luis de León, Poliziano, Spenser, Montaigne, Molière, Goethe, Schlegel o Byron[1], y fue incluido por George Santayana en su célebre estudio Tres poetas filósofos: Lucrecio, Dante, Goethe. Creo que las opiniones de Comte-Sponville, como en general las de todo filósofo que opina sobre poesía, son más acertadas cuando se acercan desde la filosofía a la lírica que cuando se dirigen al revés. Me explico con ejemplos; creo que el autor se acerca a una idea muy interesante cuando apunta: Lo que importa es el placer, y lo que libera es la verdad. Pero, en ambos casos, sólo accedemos a su experiencia a condición de que primeramente superemos en nosotros aquello que nos aleja de ella. Y en eso consiste la filosofía misma. Que la poesía pueda también ayudarnos a conseguirlo, fue, contra Epicuro, la apuesta de Lucrecio. Tal apuesta es lo que he intentado volver comprensible para los lectores actuales. Ninguna emoción puede suplantar al pensamiento. Pero ¿de qué valdría un pensamiento que nunca consiguiera conmovernos? Ése es el punto en el que la filosofía coincide con el arte, o puede encaminarnos a él. Y es el punto en que el arte, en sus realizaciones más elevadas, incumbe a la filosofía? (?Prólogo?, p. 14). Pero en otros momentos demuestra no conocer ?como es lógico, al no ser poeta ni especialista en poesía? lo que sea el arte versal: ?por eso necesitamos a los filósofos, y quizás aún más, cuando no mienten, a los poetas? (p. 32). ¿Cuándo miente un poeta? ¿Y cuándo dice la verdad? ¿No sería la poesía una verdad de calidad diferente? ¿Por qué es ?superior? la verdad a la mentira? Este tipo de sentencias nos recuerdan al desafortunado Platón de la República cuando escribe que ?puesto que el poeta ve tan pronto las cosas grandes como las más pequeñas, no produce más que fantasmas y se halla por tanto a una distancia infinita de la verdad?[2]. En tal caso, sólo puede añadirse: por fortuna. Creo que cualquier poeta o pensador de la poesía está más cerca de Shelley, cuando dice que ?ser poeta estriba en aprehender lo verdadero y hermoso, en una palabra, lo bueno que hay en la subsistente relación, primero entre la existencia y la percepción, y segundo entre la percepción y la expresión? (A Defence of Poetry). En todo caso, la herencia de Heidegger, Ortega, Gadamer y Derrida, entre otros, parece que obliga a los filósofos a tener que emitir siempre algún tipo de discurso sobre la poesía, lo cual nos ha traído multitud de pensamientos absolutamente prescindibles al respecto. Sólo cuando los filósofos observan desde la filosofía a la escritura, intentando relacionar su esfuerzo discursivo con el pensamiento poético, llegamos a pensamientos iluminadores. Cuando el filósofo se sitúa en la poesía, el resultado es tan poco afortunado como cuando el poeta se sitúa en el lugar del historiador de Filosofía. Por supuesto, puede haber excepciones, pero son casos aislados en medio de leyes que entiendo poco flexibles, y a las pruebas me remito. El propio Comte-Sponville parece reconocerlo cuando dice que su falta de dominio del latín le impide disfrutar del texto como un poema (p. 29); a pesar de ello, y de no ser poeta, no duda ni un instante en lanzar sentencias atrevidas sobre la condición de vate de Lucrecio, y sobre el valor del texto como poemario, e incluso a comparaciones insostenibles con Virgilio, Hugo o Valéry[3]. El ensayo, no hay ni que decirlo, cae en el capítulo 2 dedicado a De rerum natura como poema, pero luego alza el vuelo en cuanto retoma aquello en lo que Comte-Sponville sí es experto, el pensamiento. Para Comte-Sponville, como para Boyancé[4] o Rosset, Lucrecio es más poeta que sabio, y Epicuro más sabio que poeta; Epicuro sería un moralista y Lucrecio un trágico (capítulo 4); del mismo modo Epicuro es simplemente un filósofo y Lucrecio además un psicólogo (cap. 5), capaz de comprender el tamaño de la angustia humana ante la muerte (p. 63-66), a modo de un sol negro que pudiera iluminar con la poesía las regiones oscuras de nuestros demonios. Su pensamiento, desarrollando el del filósofo griego, intenta lograr una ambiciosa conciliación entre la verdad del devenir planteada por Heráclito y la verdad estanca del ser de Parménides, en un entorno de física atómica puramente materialista. Aunque su ensayo no deja de ser un paseo (p. 83) por el libro de Lucrecio, Comte-Sponville presenta al poeta romano como más próximo a la vida (y a la muerte) que Epicuro, más mezclado con la realidad de las cosas sin renunciar a la abstracción. Hay apreciaciones muy inteligentes del autor, como al apuntar que las repeticiones no eliminadas del poema pueden servir como énfasis confesional de las obsesiones de Lucrecio (p. 55). Comte-Sponville liquida rápida y tajantemente una de las cuestiones más controvertidas referentes al poeta latino, cual es su posible aportación al margen de su evidente pleitesía al pensamiento de Epicuro. Para el autor, Lucrecio no es más que un ?discípulo (?) absolutamente fiel y fiable? (p. 21), aunque no faltan opiniones recientes que discrepan de esa simplificación. Ramón Román Alcalá, por ejemplo, expresa en Lucrecio: razón filosófica contra superstición religiosa (2002) que el concepto de clinamen y la teoría embrionaria de la evolución de las especies no sólo no estaban en Epicuro sino que Lucrecio les da en su poema una conformación plena, fruto de un pensamiento propio (como cualquier otro, con los lógicos antecedentes). La teoría del clinamen es especialmente importante para Román Alcalá, porque demuestra cómo la indeterminación puede ser también parte de un sistema materialista, ahondando en lo que Epicuro sólo había apuntado[5]. De la misma manera, Clement Rosset exponía en Lógica de lo peor que en el sistema de Lucrecio ?la razón es excluida del mundo en beneficio del azar, pero, por su parte, el azar constituye una razón?[6]. De esta forma el sistema de Lucrecio se constituye como uno de los primeros donde la entropía tiene un lugar fundamental y ?lógico? dentro de la cosmovisión. Para terminar, el hecho mismo de continuar las enseñanzas de Epicuro mediante la poesía supone un distanciamiento y una parcial refutación de éste; inequívocamente, para Lucrecio la poesía es ?como para los mejores poetas? una vía de acceso al conocimiento y una forma de comunicar el mismo[7]. Lucrecio. La miel y la absenta es, por su condición ensayística, digresiva y rigurosa a la vez, una excelente introducción a la figura de Lucrecio y su obra. Los escasos defectos que pueden achacársele, quizá debidos al exceso de pasión, no restan un ápice de valor e interés a un libro generoso, ameno, que aporta además un esfuerzo de traducción propia (perdido en parte para los lectores no francoparlantes) de la obra de Lucrecio. [1] Cf. Michael von Albrecht, ?Fortuna europea de Lucrecio?; Cuadernos de Filología Clásica: Estudios Latinos, vol. 20, núm. 2 (2002) [pp. 333-361], pp. 335-38; y Ángel Jacinto Traver Vera, ?Dos ejemplos de recepción clásica: Lucrecio 2, 1-13 en fray Luis y Lord Byron?, Anuario de Estudios Filológicos, vol. 22, 1999, pp. 459-474. [2] O al propio Epicuro cuando ve a la poesía como ?maestra de error y falsedad?. Epicuro critica duramente a la Teogonía y su discípulo Metrodoro, como recuerda Alfonso Reyes, atacó a Homero y a la lírica (A, Reyes, La filosofía helenística; en Obras completas, XX: Rescoldo de Grecia, la filosofía Helenítica, libros y libreros en la antigedad; Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1979, p. 277). [3] Véase la página 33, donde aventura este juicio que a mí me hubiera dejado sin dormir muchas noches, sea por las horas de estudio o por el arrepentimiento: ?A su lado, a Valéry le falta carne; a Hugo, rigor; a Virgilio o a Horacio, fuerza??. [4] P. Boyancé, ?Lucrèce et la poésie?, Revue des Etudes Anciennes, nº XLXIX, 1947, pp. 88-110. [5] R. Román Alcalá, Lucrecio: razón filosófica contra superstición religiosa; UNED, Córdoba, 2002, pp. 95-96. [6] C. Rosset, Lógica de lo peor. Elementos para una filosofía trágica; Seix Barral, Barcelona, 1976, p 171. [7] ?Todo poema es, pues, una exploración del material de experiencia no previamente conocido que constituye su objeto. (?) De ahí que el proceso de la creación poética sea un movimiento de indagación y tanteo en el que la identificación de cada nuevo elemento modifica a los demás o los elimina, porque todo poema es un conocimiento ?haciéndose??; J. Á. Valente, ?Avance por tanteo?, El ciervo, nº 486, 1990. 
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Esta es la ponencia que expuse el pasado 1 de mayo en el encuentro Hybrid Storyspaces celebrado en Cornell University. Espero que sea de vuestro interés.
Text and Internext: the literary change to fluid texts and its effect in current narrative What is literature now? As an exhibition is no longer the logical and only end of the creative process for artists like Philippe Parreno, the publication of the literary work in the form of a book is only one of the possible ?happy endings? for writing these days. The new phenomena such as blogs, e-literature, text processors and digital readers allow writers to express themselves in many different ways which are shaking the old concepts of text, writing, authority and distribution. But also the main brand, Literature, is suffering changes in depth. Katherine Hayles (2009:3) remembers how the committee of ELO offers a broad concept of what can be called electronic literature: ?work with an important literary aspect that takes advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer?. For Hayles, ?although tautology is usually regarded as a cardinal sin by definition writers, in this case the tautology seems appropriate? (íbidem). Nevertheless, one of the problems is that today, all forms of electronic or traditional literature use computers in many of the steps of creation, design, correction and / or publication. In fact, for the digital artist Eduardo Kac, our connected condition, the ?broadband network ubiquity (the eventual ability to process and exchange messages in any media anywhere) (?) will undoubtedly contribute to expand the poet?s creative media and will affect the writing/reading process in stimulating ways? (Kac 2007:8). Fluidity I would like to explain some of those changes; changes that not only take place in the writing of the books, but also in the minds of the readers. For instance, Gregory L. Ulmer explained (2003) that the common reader has the temptation of reading the screen as if it was a page. Now the question is: have the common readers begun to read the page as if it was a screen? And I believe in an affirmative answer. There have been some writers who have been preparing us during the last centuries for those new perspectives: the Lawrence Sterne of The Life and Opinions of Tristram Shandy (1759-1767), Mallarmé, Apollinaire and his calligrammes, Julio Cortázar and the comics inserted in Fantomas, Octavio Paz and his Topoems, the Brazilian and Swiss concrete poets, the photographs in the novels of W. G. Sebald and David Eggers, and so forth. The image was never a stranger to literature readers, and now even the dynamic image, the moving images, could be part of the same vision of the world and the arts, part of the same Weltanschauung. For us, the information is a continuum, and Literature is a form of information. Roy Ascott explained the concept of aesthetics of communication, and we have to think that the sharing of information is a breeding ground for new ways of creation, for a new Art and a new Literature. First of all, we have to discover what Literature and information have in common: the fluidity of discourse, the liquid stream of sounds and words that mold the current of our voice, the river in movement of the communicated thoughts. We can share this stream. We can move it from one place to another, from one person to another, from writer to reader. We?ve always done it, historically, but today we have the means to put it in motion in many new and fantastic ways. We can scroll information, literary information, materially or immaterially, printed, compressed or virtually. As Terranova indicates, electronic resources can help us in this new movement: ?Esta característica del espacio de red, el movimiento, la divergencia continua, la diferenciación, hace que la textualidad electrónica sea una textualidad inestable y fluctuante, sujeta a las dinámicas de los sistemas físicos abiertos? (Terranova 2006:143). We can then rethink the idea of text, always with a subconscious element of written or printed formats, and create a new word in which the idea of movement could be consubstantial. We posit to talk of internext, text + internet, text plus the images of travel, share or transfer. Internext as a fluid textual concept. We need a neologism opposed to former models of fluctuation, based on antique descriptions of text as a traveler meme which in fact could not leave the web. On the contrary, internext is truly very fond of travelling and is portable, since it goes from the hard disks of computers to the web, and then from internet to the digital readers, phones, tablets or whichever electronic devices, or even to other hard disks. In every moment the internext could be read, forwarded or printed, without leaving its virtual form. While the traditional text could be read, and the electronic text could surf the web, the internext can do everything shaping the different formats of reading. Like other fluids, internext is channeled. We are not talking about other forms of text, we are talking about a new way to look at it, to consider the text, in order to understand the infinite possibilities and accept the late changes in creation, reading and distribution of books. But new perspectives sometimes need new names. Hermogenes explains this need of name-givers in Plato?s Cratilo. We have to become proto-poets to create the new names of things, as Auden said in Making, Knowing and Judging (1956), interpreting the Genesis (2007:396). This textual fluidity has many consequences to be analyzed. One of them is that the transition is not pure; there are elements of the older forms that persist in the new ones. Hayles saw that clearly: ?When literature leaps from one medium to another (?) it does not leave behind the accumulated knowledge embedded in genres, poetic conventions, narrative structures, figurative tropes, and so forth. Rather, this knowledge is carried forward into the new medium typically by trying to replicate the earlier medium?s effects within the new medium?s specificities? (Hayles 2008:58). But, as sociologist Zygmunt Bauman wrote, our Liquid Modernity (2003) is too a new reality and address to us questions that we have to manage to keep our course without troubles. Information, relationships, trends and institutions in this era are liquid, changeable, under Bauman?s view, and this affects everything, including our vision of arts and literature. It also distorts our idea of the subject, our image of ourselves as individuals. We think of ourselves as liquid too. We can vary, we are mutable, we can adapt to new realities and spaces and ways of living. And the new literature is conscious of that mutability. We?ll see an example of this: talking about Judd Morrisey?s The Jew?s Daughter, Hayles remarks that: ?Possessing a fluidity and mutability that ink durably impressed on paper can never achieve, it simulates the illusion of a coherent self producing the narrative (and by implication, a coherent self producing the narrative) while also making visible on the screenic surface the temporal discontinuities, spatial dislocations, and narrative ruptures that subvert the premises underlying traditional ideas about consciousness, thereby pointing toward another model of consciousness altogether? (2008:81). Novels like The Jew?s Daughter respond artistically to this new form of subject, in the same way that non electronic books as D. F. Wallace?s Brief Interviews with Hideous Men (1999) or Dave Eggers? You Shall Know our Velocity (2002) enacted the same kind of crisis of subjectivity, portraying the liquid Self. Another interesting effect of the internext -of the liquid textuality in the new narratives-, is the absence of distinction between creation and channel. As thinker Steven Shaviro pointed out, ?The ideal of modern aesthetics is thus ironically realized: in the digital realm, form and content are one? (Shaviro 2005:47). The web is no more a course, a pipe, a bed, a conductor, a channel, a medium; the web is now a raw material to cook, it is a bank of creative elements to use, it is like landscape for the renaissance painters or the music of the spheres for baroque poets. The cyberspace is creation and distribution at the same time, oozing his principles everywhere. To delve into this, the art essayist Nicolas Bourriaud has offered his idea of postproduction. According to this idea, the new artists ?who insert their own work into that of others contribute to the eradication of the traditional distinction between production and consumption, creation and copy, readymade and original work. The material they manipulate is no longer primary. It is no longer a matter of elaborating a form on the basis of a raw material but working with objects that there are already in circulation on the cultural market, which is to say, objects already informed by other objects?(2007:13). Now we can see again two main signals of the internext together: information and circulation. The current art may be considered like the sum of the particular works plus the interactions, references, and hidden quotes among all of them. The internext is infocirculation. Those concepts obviously effect the ideas of authorship, intellectual property and individual creation, but we have no time to go deeper into these matters.
Internextual Dynamics 
Figure 1 In any of the steps included in the Figure 1, the object of communication can be altered. The reader can comment, vary, fluctuate, highlight, expand or reshape the discourse, or share it with other readers. When the text returns to the creator enriched with the new information, the writer can rethink the work and send it altered again. The process can go on and on indefinitely. In each loop the internext gets information in the same way that an email forwarded multiple times to many people incorporates all prior emails underneath the new text. Although we can?t always see the information gained by the internext in every step, the information does exist. If one text is sent to a publisher, the reading reports could stay hidden at the publishing house for years, but they can be added (if they are literarily relevant) to a future electronic or critic edition of the book. Besides, all the emails in reference to the work among writer, publisher, designers, correctors, critics and readers could be treated also as critical correspondence. The internext starts when the idea left the mind of the creator and then expands and diverges its paths in unpredictable and multiple ways. Visuality
Another dimension to emphasize of the internext is the lack of distinction between word and image. We now want to stress the importance of the Visual in the new literature. Iván de la Nuez, writer and art critic, wrote an article in 2006 explaining that the Visual Culture could be for literature in the 21st century a mere continuation of its aesthetic by other means, paraphrasing the famous von Clausevitz?s quote[1]. As a number of critics have pointed out, images are more and more frequent in recent literature, and the use of visual effects is structural in electronic literature, as Landow and Hayles demonstrated. This new visual culture in literature became omnipresent in published books of the last decade in all countries. Novels such as House of Leaves (2000), by Mark Danielevski, Guerra ambiental (2002), by Spaniard Javier Montero, jPod (2005), by Canadian Douglas Coupland, Cero absoluto (2005) by Spaniard Javier Fernández, The People of Paper (2006), by Mexican-American Salvador Plascencia, or Bombardero (2008), by Peruvian César Gutiérrez, are just a few examples of a very widespread trend of literature which includes text and image at the same level. This ongoing change is one of the most important that Literature has suffered ever. We examined before some of the causes, but the main goal now is to define some of its consequences. One of them is the proximity gained to a new sort of readers, the digital readers. Barbara Warwick says: ?By using an expanded concept of ?text? as content that includes overall design, graphics, and strategic use of links; one can see how these authors kept readers on their sites and encouraged return visits? (Warwick, 2002:112). Warwick talks about visual literature on the internet, but we can extrapolate his conclusion to our purposes, including every manifestation of literature with a visual dimension. Young readers, digital native readers (Prensky 2001), are more than happy to receive and digest that sort of broader literature, which is characterized by mixed media, because for them information is fluid, an indistinct continuum of words and images. We all are part of the cultural grid, which is audiovisual, making us nodes or neurons of an informational global brain. This has a clear impact on another concept of our interest: what skills are needed to be a writer today? Does the writer need to be as gifted as an illustrator, such as Mark Danielevski? Is he required to have deep programming knowledge, like Judd Morrisey has? Is it necessary to master design and advertising in the way of Douglas Coupland? Maybe, or maybe not, if he or she can seek for help with all these skills, with the corresponding effects on the authorship of the work. But the point here is that the ignorance of the requirements of an art does not mean that we are allowed to do just anything. As writers, our lack of expertise could not be a cop-out. If we writers are thinking of using design techniques or layouts in our books, we must be responsible for our decisions. We can?t seek protection in the misunderstood ?anything-goes practice? based on the freedom that new technologies provide us. This could create a worrying foible of our works. On the contrary, we have now two jobs: study design or ask for the help of an experienced designer. I like the following quote from Jessica Helfand which refers to web design, but we also can extend her criteria to our broader purposes: ?Design principles ?like good sentence structure, editing techniques, or the ability to articulate an original idea ?seem to have little if any tangible value here. (?) The Web, as a publishing platform, makes such distinctions seem arcane and unnecessary. But if we assume, for a moment, that design is perhaps obliged to identify broader communication needs to a wider audience, such qualifications may, in fact, be more critical than ever? (Helfand 2001:94). We need now to complete our training; we must be ambitious and study other arts to complete ours. We ought to comprehend the implications of creating nowadays, which exceeds the precedent art of writing. As the Argentinean narrator Guillermo Saccomanno has remembered in one of his short stories, the designers were named in the past ?Art Directors? (1994:115). Some authors had called Lit[art]ure the new process of convergence between arts forced by technology (Borràs 2008). The result is that writers can now be named textual artists, creators who build books or e-books mixing various techniques, arts, tools and epistemes in order to express the fruit of their imagination, in the most complex and exact way. Alba Cromm Now I?ll try to explain how my current work is trying to deal with some of the previous questions we?ve already talked about, and to focus on the challenges that we can face as writers of the 21st Century. As a literary critic I can analyze my own work, within the logical limitations, and realize how information and infocirculation are shaping my writing. The fragmentation of my novels, for instance, is a consequence of our continuous multitasking activity. As Shaviro remarked, when we are on line ?my attention fragments and multiplies as I shift among the many windows on my screen. Being online always means multitasking? (2003:7). And for me writing is an experience very similar to surfing the web, because I?m navigating my own mental system, which is too formed by words, sounds, dynamic images and texts of other authors. My mind is a Web, and I?m progressively becoming a keyboard author, reserving the fountain pens only for the writing of poetry. And writing on a computer means writing in a multitasking way, with Wikipedia, the online dictionary of the Spanish Royal Academy of the Language and Google opened in different tabs of the net explorer, as Jorge Carrión wrote in my blog years ago. The Spanish Nobel Prize of Literature, Camilo José Cela, said in an interview that he wrote his books always with a lot of dictionaries and encyclopedias around his desk. We need the same information as him to create, but we find it in the same place where we write, and in the same format. The copy & paste tool is an irresistible temptation to us, and we use it frantically. I recently published in Spain a novel entitled Alba Cromm. From my point of view, the importance of a novel lies currently in the diversity and profundity of the questions that it raises. In Alba Cromm I tried to wonder (and, by extension, to ask to my readers): when does a novel of the 21st century finish? Does it end in its final words? Does it die at the conclusion of the story? Does it end in the paratexts? Does it finish on the web? The answer in this case is obviously the last one: the book is not anymore the novel, the work exceeds these formats. My characters have their own blogs, established in 2005, and they had previous and anonymous lives years before the novel appeared. Alba Cromm is a cross-media narrative, and it?s a good example of internext: it preexisted on line, and then it flowed into a printed book maintaining its virtual essence and actually it is being prepared to be a digital text for eBook. Alba Cromm, the main character, had a blog but also a diary, a journal on paper which I wrote in a notebook and it is partially reproduced in the novel (p. 140). This duplicity web / printed version may be the less important aspect of Alba Cromm. The novel is not exactly written, rather than designed, because it?s incorporated into the lay-out of a magazine. A fictitious magazine for males, UpMan, with all the usual additions: a cover, a logotype, diverse sections and many examples of false advertisements. Some of these visual elements are of my own; others were designed by me and developed for a company, Caravan Communication, which also collaborated on the lay-outs of my personal web page and blog. If I had to define Alba Cromm, I?d say that it is a novel without boundaries or limits. It takes advantage of the web, the computers, the traditional narrative and thinking, the advertisement, the mass-media, the Theory of Information, the conventional magazines, television, blogs and printed books. I look around and try to assimilate all the information and possibilities of expression that I see in our reality. I use the internet, the internext and the intertext. I create and I recycle. I believe in freedom. I believe that writers have to create a world using all the tools of their time and unfurl the possibilities of their imagination. AUDEN, Wystam H. (2007): ?Hacer, saber y juzgar?, Los señores del límite. Selección de poemas y ensayos (1927-1973); Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2007. BAUMAN, Zyugmunt (2003):Modernidad líquida, FCE, Buenos Aires, 2003. BORRÀS CASTANYER, Laura (ed.) (2005): Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura, Editorial UOC, Barcelona. -(2008), ?Lit(art)ure?, Quimera, nº 290, enero 2008, dentro del especial ?Nuevas tecnologías narrativas?, coordinado por Vicente Luis Mora. BOURRIAUD, Nicolas (2007): Postproduction; Lukas & Sternberg, New York, 2007. HAYLES, Katherine (2008): Electronic Literature. New Horizons for the Literary; University of Notre Dame, Indiana. HELFAND, Jessica: Screen. Essays on Graphic Design, New Media and Visual Culture; Princeton Architectural Press, New York, 2001. KAC, Eduardo (2007): Media Poetry: An International Anthology; Intellect Books, Bristol, 2007. NUEZ, Iván de la (2006): ?Cuando el arte mata?; El País, 23/09/2006. PRENSKY, Marc (2001): ?Digital Natives, Digital Immigrants?, On the Horizon, vol. 9, n. 5, NCB University Press, octubre 2001. SACCOMANNO, Guillermo (1994): Animales domésticos; Planeta, Buenos Aires. 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-Hey, qué te cuentas. -Pues aquí estamos, dando un paseo. -Todo el día paseando, se te van a marear las ideas. -Es que creo que el movimiento es parte fundamental de la physis, maestro. -No me llames maestro, Aristóteles. -Bueno, maestro, tú mandas. Por cierto, ayer estuve repasando nociones de física y me sorprendió que no citases a Demócrito en ninguno de tus Diálogos. -Es que nació en Abdera, macho. Imagínate. -Ya, sé que no es cool citar a alguien de Abdera, pero tiene algunas cosas curiosas sobre el to automaton de los átomos. -No sé qué narices os ha dado a todos con los átomos. Yo me quedo con mi eidos, que es como más abstracto. Los átomos son vulgares, están por todas partes. Pero encuéntrame un eidos decente y hablamos. -Maestro, tengo una pregunta. -Dime, Aristóteles, y no me llames maestro. -Van diciendo por ahí que ya no somos la Academia. -¿Cómo? -Sí, que ya no somos la tendencia griega clásica de la Filosofía occidental, y que nunca la ha habido en realidad. -Hum. -Creo que alguna de tus manifestaciones públicas ha creado algún tipo de confusión al respecto. -Sí, es que los blogs los carga el diablo. Eso es lo que salvó a Sócrates, no tener blog, y que no haya quedado nada escrito para la Historia: casi mejor, sin posibilidad de misreadings. -No saques al abuelo otra vez, qué pesadito te pones, maestro. -Como me llames eso otra vez te casco, Aristo. Y recuerda que al abuelo se lo debemos todo? -Ya, pero es que Sócrates da como perezaca, todo eso de la mayéutica es viejuno. -¿Cómo? -No pillas ni una referencia pop, Platón. Estás demodé, a ver si empiezas ya a ver el Youtube. -Lo veo opuesto a las ideas sensibles. -En eso tienes razón. -Nos estamos saliendo del tema. -No hemos hecho más que salirnos. -¿De la escuela griega? -Del tema. -Sí, bueno, es que es complicado. Yo creo que hay, o que hubo, un pensamiento griego clásico. Recuerda que luego vendrán los neoplatónicos y los neoaristotélicos, dentro de unos siglos? -Esto siempre ha sido un problema de prefijos, todos nuestros críticos lo han dicho: que si pre, que si neo, que si presocráticos, que si neoplatónicos? -Sí, es la misma Historia siempre. -La cuestión es que están utilizando tus declaraciones públicas para atacarnos a los demás. -Pues no hay motivo. No he dicho nada de lo que pueda deducirse un ataque contra los otros pensadores de la Academia. -Ya, pero han sacado de contexto un par de frases? -¿Y cómo se llama eso, Aristóteles? -Manipulación interesada por rencor o por envidia, maestro, nos lo explicaste bien. -Ah, me alegro de que recuerdes las lecciones, mi pequeño padawan. Si alguien quiere malinterpretarme y acusaros de algo sin apoyo alguno en mis palabras, yo no puedo hacer nada más que decir que es una interpretación errónea y malintencionada. -Ya, pero entonces deberías decirlo en público. -Lo estoy haciendo. -Pero? ¿estás grabando esto? -Yo no. ¿Ves aquella lechuza dorada en lo alto del árbol? La ha construido Hefaistos. Tiene una web cam incorporada de 15 megapíxels. -¿15 megas? No jodas... -La cuestión es que si hubo una escuela clásica (y yo soy libre de pensar que la hubo, porque es un asunto de percepción y, como tal, subjetivo), pues me parece bien. Que yo me haya separado no quiere decir ni que me arrepienta de todo ni que aquello no existiera, como parece que algunos romanos van diciendo por ahí. -Están locos, estos romanos. -Los muertos que algunos matan gozan de buena salud, esto me lo copiará un español en un milenio y pico. ¿Vienes a seguir paseando y discutimos amigablemente sobre la tesis parmenídea de la unidad? -Repiten el último episodio de Perdidos esta tarde, maestro, y ya sabes que para ser afterhelénico tengo que estar a la última en cultura greek. -Geek. -Bueno, qué más da; y además -y no es por referir- Parménides es un coñazo insoportable. Estaba intentando ser elegante. -¿Cómo? -Que sí, que es un plasta, mola más Heráclito. -Pero si tú, en tus libros? -Vamos, no fastidies, ¿crees que me voy a jugar mi posteridad filosófica defendiendo a un colgado dialéctico como Heráclito? ¡Ese tipo no va a ser bien leído hasta el siglo XX! Parménides nos dará más de veinte siglos de permanencia en las aulas, maestro. Te he dicho lo que pienso, pero tú no has oído nada. -Menos mal, Aristo. ¡Porque yo pienso exactamente lo mismo y no me atrevía a comentarlo con nadie! ¿Un ser esférico y perfecto? ¿Pero qué mierda se metían en Elea? -Néctar y ambrosía, creo. -Eso lo explica todo. -Ya te digo. -Bueno, entonces, esto de la escuela griega? -Queda claro. -Siempre estuvo claro, pero es que algunos Homeros no quieren ver. -Si escribieran como Homero, no perderían el tiempo hablando de esto, para buscar notoriedad. -Lo has clavado, hijo. Ya puestos, ¿me acercas al ágora en la moto? Tengo la próstata hecha polvo. Y una última cosa, es que estoy despegado de Perdidos desde hace algunas temporadas: el Jack ese, ¿se ventila a la morena al final o no? 
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José Viñals, Pan; Pre-Textos, Valencia, 2009 El argentino José Viñals es uno de los poetas más prolíficos de los últimos años, lo que convierte sus libros ?como es lógico? en entregas con puntos álgidos y algunas caídas. Pan guarda muestras de ambos, con predominio de aciertos; en concreto, la visión de lo cotidiano a través de la poesía me ha parecido muy interesante. A destacar, como es habitual en el autor, el cuidado de ciertas imágenes y el modo de mirar, a medio camino entre el desencanto y la celebración. Richard Ford, Mi madre; Anagrama, Barcelona, 2010  En la línea de Desgracia imperorable, de Handke, pero con menos impulso trágico, Ford describe casi notarialmente la vida ?circunstancial, en apariencia anecdótica? de su madre y su sentimiento de pérdida. Lo valioso sería el modo en que el autor intenta rellenar o resaltar la experiencia vital de Edna Aikin / Ford, y localizarla en un tiempo y un espacio, siendo consciente de la dificultad de hacerlo: ?hay algo, cierta esencia de la vida, que no surge con claridad de estas palabras. No hay palabras suficientes. No hay acontecimientos suficientes. No hay memoria suficiente para rememorar toda una vida y ponerla en orden, darle exactitud? (p. 61). Un libro entrañable donde lo que más emociona es el distanciamiento (anglosajón, si me permiten) que, en todo instante, intenta mantener Ford sobre la persona a la que debe su existencia. Stanislaw Lem, Magnitud imaginaria; Impedimenta, Madrid, 2010  Sobre este libro hablaré de forma más extensa en otro lugar, pero si leyeron Vacío perfecto o incluso si no lo leyeron no deberían de perderse esta maravillosa colección de prólogos a libros inexistentes. La inteligencia, la desbordante imaginación y el agudo sentido del humor de Lem tienen pocos parangones en la literatura universal. Para muestra un botón: ?Reginald Gulliver se presenta al lector en el primer capítulo como filósofo-diletante y bacteriólogo ?amateur? que un buen día, hace dieciocho años, tomó la decisión de enseñar a las bacterias la lengua inglesa? (p. 54). De aquí para arriba.
Fernando Krahn, Bichografías; Seix Barral, Barcelona, 2010  Las viñetas del dibujante chileno Krahn reunidas en Bichografías representan a una serie de insectos ficticios, alguno de los cuales son realmente memorables. El pequeño volumen, publicado dentro de la interesante colección Únicos de Seix, es uno de los libros más imaginativos y que más me ha divertido en los últimos meses.
Jimena Néspolo, La señora Sh; Alción Editora, Córdoba (Argentina), 2010 La profesora y poeta argentina Jimena Néspolo publica este poemario despojado, de tono realista con ciertas licencias oníricas o fantásticas. Con lenguaje directo y prosaico, característico de libros de poemas narrativos, cuenta la historia de Sh., una mujer que parece haber tenido un gran amor extraconyugal y que, tras dejarlo atrás, se ve obligada a vivir en el silencio (sh.) y la incomprensión de los demás, a concentrarse en su centro ausente.
[Relación con los autores reseñados: ninguna.
Relación con las editoriales: ninguna con Anagrama, Alción e Impedimenta. Seix y Pre-Textos son las editoriales de mis últimos libros] 
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 I Alba Cromm cuenta varios meses de la vida de la protagonista homónima, una policía especializada en delitos tecnológicos que persigue a Nemo, un peligroso hacker pederasta. Para cazarlo utilizará todos sus recursos, incluido el de invitar al delincuente informático a participar en una delirante competición: la que busca obtener la recompensa que el multimillonario Lesmer ha ofrecido a quien logre pasar el escudo de inteligencia artificial de sus programas, configurado como un hombre virtual llamado Nautilus. La novela está situada en un futuro inmediato y construida como un ejemplar de Upman, una revista ficticia de tendencias para hombres. Presenta una visión realista y muy oscura de las tecnologías de la comunicación, tanto digitales como analógicas. Alba Cromm, además, tiene un precio razonable. II Alba Cromm tiene aspectos cervantinos. Pretende ser una parodia de las nuevas formas populares de narración, que no son las novelas pastoriles o de caballerías, como en los tiempos de Cervantes, sino las revistas masculinas y femeninas y la publicidad. Estos retratos mediáticos dan la pauta del modelo imaginario de nuestro tiempo: las revistas para hombres imaginan a un supermacho poderoso y viril, rico y conquistador, que sería el descendiente fantástico de los caballeros tipo Amadís de Gaula. Las revistas para mujeres, por su parte, ofrecen el rol de una supermujer ejecutiva, buena amante, sin arrugas y buena madre, que lo mismo puede ?dorar una lubina / que discutir de ciencias y aun de arte? (La venganza de don Mendo). Este modelo femenino de ciencia ficción sustituye o sucede al de las princesas idealizadas tipo Dulcinea y a las amadas pastoriles que encendían la imaginación de Garcilaso. La publicidad es el relato medio visual que completa el trío de discursos parodiados por Alba Cromm: contra su exceso hipercómico, aporta su exageración corrosiva. El segundo aspecto cervantino de la novela es más profundo: alude a la estructura autorial del relato, a su conformación narratológica. Esto hay que dejárselo a los demás críticos literarios, pero todo giraría en torno a una pregunta: ¿quién es el narrador de Alba Cromm? Otra pregunta para los críticos: ¿dónde acaba esta novela? ¿Está toda la novela contenida en el volumen publicado? ¿Qué efectos tendría una respuesta negativa para el concepto tradicional de crítica, sostenido en el puro texto? Madrid, New Mexico, Estados Unidos, 21/03/2010 
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