LA VUELTA AL MUNDO
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Este relato apócrifo de Thomas Pynchon es producto de una conspiración de amigos y admiradores para imponer la "marca Pynchon" en un ecosistema literario saturado por otras marcas extranjeras menos excitantes o más trilladas. Por otra parte, no tengo nada personal en contra de estas marcas (cuyos nombres no desvelaré, entre otras razones porque son obvios, basta con ojear catálogos o frecuentar librerías para descubrirlos sin esfuerzo), pero sí me molesta, en cambio, su sobrevaloración por una multitud de lectores perezosos y desinformados. Como denunciaba Andrés Ibáñez hace ya unos años, con motivo de la publicación de Against the Day en Estados Unidos, el diagnóstico de todo lo que pasa a nuestro alrededor en este terreno no admite discusión: ?La precaria situación de Thomas Pynchon en España es síntoma de un fenómeno, desde mi punto de vista, altamente preocupante. El hecho de que las fuerzas vivas de la cultura no han comprendido la posmodernidad, no la han aceptado, le han negado el pan y la sal, no han sabido verla, no han querido verla. Lo más trágico es que la etapa posmoderna ha terminado ya. Toda una etapa cultural se ha desarrollado ante nuestros ojos, ha crecido, ha brillado, ha desplegado y plegado sus alas, se ha perdido en el horizonte, y nuestro establishment cultural de profesores universitarios, historiadores de la literatura, críticos, directores de revistas y suplementos, se han obstinado en considerarla un fenómeno insignificante, una especie de juego ?frívolo? y ?metaliterario?, una etapa ?autocomplaciente? y ?hedonista?, una literatura ?reaccionaria? cuando no espuria o ?falsa? o ?de segunda clase?. Es una tragedia. Es normal que las nuevas tendencias, que van a contracorriente o que cuestionan la poética dominante, se encuentren con incomprensión y con resistencia. Es normal, y es incluso saludable. Pero, repito de nuevo, Thomas Pynchon nació en 1937 y su primera novela es de 1963. Una resistencia tan larga y tan contumaz ya no es saludable en absoluto, sino más bien agotadora y desesperante. La situación actual de la literatura en España es la de una cultura oficial que va con cincuenta años de atraso con respecto a la realidad de la creación? (?Against the Day?, ABCD, 18 de noviembre de 2006). Los miembros de la Hermandad del Tristero (o del W.A.S.T.E., como algunos prefieren denominarse en alusión al sistema postal alternativo ideado por Pynchon en su novela La subasta del lote 49) son, por riguroso orden de llegada a la meta de mi correo electrónico: Ricardo Menéndez Salmón, Jesús Andrés, Antonio Orejudo, Agustín Fernández Mallo, Carmen Velasco, José Eduardo Tornay, Eloy Fernández Porta, Vicente Luis Mora, Alberto Santamaría, Ángel Cerviño, José Luis Amores, Pablo Muñoz/Alvy Singer, Mercedes Cebrián, Germán Sierra, Javier Moreno, María Teresa Lezcano, Francisco Javier Torres, Álex Franco, François Monti, Román Piña, Antonio J. Rodríguez/Ibrahim Berlin, Jesús Jiménez Domínguez, Óscar Gual, Robert Juan-Cantavella y Juan Francisco Ferré. La traducción de RÜCKGRAT VON WIRKLICHKEIT sería EL ESPINAZO DE LA REALIDAD, y procede también, como todos los demás textos, de la ingente obra de Pynchon, en este caso de Against the Day (The Penguin Press, p. 604, 2006; Contraluz, Tusquets, p. 754, 2010, donde ?spine of reality?, su versión inglesa, es traducida como ?columna de realidad?; ?espinazo? me parece una acepción, no sé por qué, léxicamente más pynchoniana y por eso la prefiero en mi traducción del complejo concepto, asociado a ciertos problemas matemáticos y a ecuaciones incompletas (con factores y vectores algo ?patafísicos?) sobre una hipotética ontología numérica de la realidad). El título Contraluz, a pesar de la magnífica traducción de Vicente Campos, imita el de la traducción francesa de Claro, muy anterior, y no termina de convencerme, con toda su referencia fotográfica a una luz que no ilumina sino que ciega; de hecho, el propio traductor se contradice y titula ?Contra el día?, como en el original americano, la decisiva cuarta parte de la novela, de donde toma el título. De todos modos, aunque incluya una referencia apocalíptica (según Tom LeClair se trataría de una alusión al Día del Juicio Final contenida verbatim en la Segunda Epístola de Pedro), Pynchon despeja cualquier duda sobre el sentido del título elegido para su meganovela cuando, describiendo los efectos de la cegadora irradiación del Evento de Tunguska, dice: ?As nights went on and nothing happened and the phenomenon slowly faded to the accustomed deeper violets again, most had difficulty remembering the earlier rise of heart, the sense of overture and possibility, and went back once again to seeking only orgasm, hallucination, stupor, sleep, TO FETCH THEM THROUGH THE NIGHT AND PREPARE THEM AGAINST THE DAY? (The Penguin Press, p. 805). En este ensalmo virgiliano que subrayo con mayúsculas a causa de su importancia (?para conducirlos a través de la noche y prepararlos contra el día?, esta sería mi versión, más literal quizá, mientras Campos prefiere esta otra: ?para que los ayudaran a pasar la noche y a prepararse contra el día?, Tusquets, p. 997) se cifra el sentido global de este gigantesco libro que, a su vez, cifra en su fabulosa recreación del Tiempo y la Historia, esa ?patología del Tiempo?, el designio final de la obra de Pynchon. Quizá el mundo de las novelas de Pynchon no sea una traducción fiel sino una parodia sarcástica del mundo conocido de las estadísticas y las mayorías, los diarios y las cronologías convencionales, pero (como declara la solapa de Against the Day, atribuida también a Pynchon) ?con uno o dos ajustes menores, es lo que el mundo podría ser?. AVISO: Este improvisado festival Pynchon proseguirá en unos días con más textos y más exégesis, incluidas algunas colaboraciones especiales que sorprenderán a los visitantes habituales. Advierto que Yashmeen, por desgracia, no se encuentra entre éstos? 
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¿Qué es esta máquina que nos lleva adelante de un modo tan implacable? Pasamos traqueteando un día más, un año más, como si cruzáramos a medianoche una innominada ciudad desierta. No tenemos más que los recuerdos de alguna pausa en los lugares en que nos divertíamos en nuestra juventud, de las doncellas, los naipes, el clarete. Nosotros tratamos de prolongar nuestra estancia, pero ahora un silencioso funcionario vestido con oscura librea nos indica que es hora de volver a subir al coche y reanudar el viaje. Por otra parte, mucho antes de llegar a destino, esta máquina se detendrá bruscamente. Llenos de temor, abriremos la portezuela para hablar con el cochero, y entonces descubriremos que no hay cochero ni caballos, tan sólo estará la máquina, que se desvanecerá mientras permanecemos ahí en pie, y una pradera cuya inmensidad nos desespera. El poste estaba ahora erecto, la música, a cuatro compases del final. Un terrible silencio se hizo en el auditorio; gendarmes y combatientes se volvieron todos como magnetizados para mirar al escenario. Los movimientos de la Jarretière se tornaron más espasmódicos, agónicos: la expresión del rostro, de ordinario muerta, era tal que perturbaría durante años los sueños de quienes ocupaban las primeras filas. La música de Porcépic era ahora casi ensordecedora: se había perdido toda estructura tonal, las notas chillaban simultáneamente y eran lanzadas al azar como fragmentos de bomba: viento, cuerda, metal y percusión resultaban indistinguibles mientras la sangre corría por el poste, la muchacha empalada quedaba fláccida, estallaba el último acorde, llenaba el teatro, resonaba, se alargaba, cedía. Alguien apagó todas las luces de la escena, y alguien más corrió a bajar el telón. Anoche soñé que me metían, dentro de un narguile altísimo y burbujeante, momento en que, de pronto, un genio árabe saltó guiñando un ojo. "He venido a obedecer todos tus deseos", me dijo, mientras yo trataba de encontrar palabras. "Buen chico", grité, "¡Me harías un enorme favor consiguiéndome un poco de droga!" Me tomó la mano con una gran sonrisa, y en un instante volamos por el cielo, y lo primero que vi en la tierra a que me llevó ¡fue una maciza montaña de hachís! Florecían en todos los árboles purpúreas y amarillas píldoras junto al lugar donde corría el río, Romilar, crecían los hongos mágicos libres como el arco iris, tan bonitos que tuve ganas de llorar. Todas las muchachas, dulces y de lentos movimientos venían a saludarnos, glorias matinales entretejidas en sus lindas cabelleras, trayendo grandes puñados de nívea cocaína, deseosas de hacerme compartir su droga. Retozamos allí durante días, sin parar de revolcarnos y fumar en el rojo y florecido Panamá, tomando peyote y té de nuez moscada con aquellos duendes tan amables en mi cabeza. Aquel buen momento podría haber durado eternamente, en realidad había decidido quedarme, pero, ¿sabes qué? Aquel genio pertenecía a la brigada de estupefacientes, y me prendió allí mismo donde estaba. Y me trajo de nuevo a este frío, frío mundo, y ahora estoy en prisión doquiera que me halle... y sueño con los días pasados en Droguilandia, y me pregunto: ¿libre voy a quedar alguna vez? Enfilaron a toda marcha hacia Los Ángeles, de vuelta a casa, casi invisibles y muy probablemente inobservados, pues Manuel y su equipo de alquimia automovilista de Carrocerías y Pinturas Zero de Santa Rosa habían desarrollado una laca especial de microestructura cristalina capaz de modificar su índice de refracción, de modo que aunque hubiera habido vigilancia de, el Trans-Am, con excepción de unas pocas franjas irisadas, se habría confundido con un pedazo de carretera vacía. Por entonces, ella era demasiado joven para entender lo que él creía estarle ofreciendo, un secreto sobre el poder en el mundo. Eso pensaba él que era. También porque era joven entonces. Frenesí lo tomó sólo por una parábola sobre lo que sentía por ella, una parábola que, aun sin comprender exactamente, asimiló en la vasta e invencible mirada habitual en muchos hijos de los sesenta, prácticamente sin significado alguno, útil en muchas situaciones, incluida la ignorancia. A todo el mundo se le dice que escriba acerca de lo que conoce. El problema para muchos de nosotros es que en la juventud creemos saberlo todo o, por decirlo de un modo más útil, con frecuencia desconocemos el alcance y la estructura de nuestra ignorancia, la cual no es sólo un espacio en blanco en el mapa mental de una persona, sino que tiene contornos y coherencia y, por lo que sé, también tiene sus normas. Así pues, como corolario a ese consejo de escribir sobre lo que conocemos, quizá podríamos añadir la necesidad de familiarizarnos con nuestra ignorancia y las probabilidades que tenemos, por falta de esa familiaridad, de echar a perder un buen relato. Al parecer se refiere al conjunto de las vías y medios por los que en aquella época los americanos podían transmitirse mensajes, y las personas que cosntituían esa red anunciaban y transmitían los mensajes verbalmente, mensajes que se mezclaban de vez en cuando en un plasma (como la suprema realidad anímica del hindú), y surgían aquí y allá, en senderos, laderas y riscos, por medio de destellos de farol, ruido de cascos en la noche, botes con pantoque y bergantines de esnón, criptogramas enrollados entre pelucas de currutaco, canciones, sermones, campanadas en las torres, alas de sombrero, cartas pubicadas en los periódicos, hojas impresas por una sola cara repartidas en las esquinas, gritos en los límites de la ciudad orientados a lo desconocido y en pleno invierno, en medio de la noche, y se gritaba la información, siempre con la confianza de que alguien escucha en alguna parte y transmite el mensaje, por vía martíma o terrestre, a eso se dedica La Fougueuse, junto con transbordadores que van y vienen las veinticuatro horas del día, uniendo de este modo las poblaciones costeras de Connecticut, Nueva York, los Jerseys, el norte y el sur de Chesapeake, convertidos en una sola y gran criatura ramificada, y sus impulsos viajan por arroyos y calas a la velocidad del pensamiento, Virginia, las Carolinas, y llegan hasta lo más profundo de las montañas y más allá, hasta la húmeda pradera de Ohio, y desde allí... Como residente del mundo cotidiano, Weed Atman tenía tal vez sus virtudes, pero como tanatoide se situaba sin excepción en los niveles más bajos de la mayoría de las escalas, incluidas las que medían la dedicación y el espíritu comunitario. La primera de sus muchas entrevistas con Takeshi y LD, que prosiguieron con interrupciones a lo largo de los años, había bastado para establecer una actitud de desapego, una serie de obstáculos que ninguno de ellos pudo nunca atravesar. Nos dice el Bardo Thödol, o Libro tibetano de los muertos, que el alma, en los comienzos de su transición, a menudo no reconoce gustosamente, es más, llega a negar con vehemencia, que está realmente muerta, pues ha pasado tan fácilmente a su nuevo estado que no encuentra diferencia entre lo insólito de la vida y lo insólito de la muerte, circunstancia fomentada, en opinión de Takeshi, por la televisión, cuya tradicional costumbre de frivolizar el tema con programas médicos, programas de guerra, programas de policías y programas de asesinatos había logrado trivializar hasta la misma Gran M. Si hay vidas mediadas, se decía, ¿por qué no ha de haber muertes mediadas? La verdad es que su salida se demora más de lo que habría sido lo normal. Todos los seres vivos que hay en la zona, incluso los vegetales, interrumpen lo que están haciendo y esperan. La lombriz parece muy hambrienta. Lentamente, la lombriz se traslada hasta uno de los islotes del río, donde establece su base de operaciones. Sus necesidades son sencillas: alimento, bebida y el placer que obtiene cuando mata. Come ovejas y cerdos, extrae la leche de nueve vacas a la vez? El número nueve aparece una y otra vez en el relato, aunque el motivo no está claro, y los perros, gatos y seres humanos imprudentes no son más que ligeros tentempiés para la lombriz. A su alrededor empieza a crecer un círculo de devastación, pálido y sucio, en el que nadie penetra y del que todo el mundo ha de alejarse, un poco cada vez, a medida que se ensancha. El animal se aventura cada día un poco más lejos, hasta que finalmente el círculo de terror avanza hasta que desde él se tiene una vista directa de las almenas del castillo de Lambton; es éste un refugio definitivo, sin duda inviolable, aunque los moradores del castillo no se atreven a organizar el éxodo, pues, cuando es necesario, la lombriz puede moverse a gran velocidad, incluso con más rapidez que un caballo al galope. Los del castillo han contemplado aterrados muchas persecuciones mortales por la llanura costera, allá abajo, porque, una vez sobre aviso, la lombriz, en terreno abierto, puede interceptar fácilmente a sus víctimas, que se hallan lejos de cualquier refugio o no tienen posibilidad de huida. Empieza así la obsesión por la lombriz. ?Si es que no entendéis ?dijo Driblette exasperándose?. Sois como los puritanos con la Biblia. Fanáticos de la literalidad. Tú sabes dónde está la obra, ¿verdad? No está en el archivador, ni en el libro que buscas, sino ?salió una mano del vaporoso sudario de la ducha y señaló la cabeza suspendida en el aire?aquí dentro. Para eso estoy yo. Para dar corporeidad al espíritu. ¿A quién le importan las palabras? Son ruidos mecánicos para apoyar el ritmo de los versos, para penetrar la barrera ósea de la memoria de un actor, ¿no? Pero la realidad está en esta cabeza. La mía. Yo soy el proyector del planetario, todo el cerrado microcosmos que se ve en el círculo del escenario sale de mi boca, de mis ojos y a veces también de otros orificios. ?Éstas son Molly y Dolly, estudiosas de las artes eléctricas, a quienes me complazco en examinar de vez en cuando sobre el tema, sí? Por cierto, si les apetece, esta noche, caballeros, voy a dar un recital con la armónica en La Buena Ancla, que está en el muelle de los Carpinteros, más allá del Café de Londres. Es una especie de?, lo tengo en la punta de la lengua? ?Cantina ?dice Molly. ?¡Fumadero de opio! ?exclama Dolly. ?Señoras, señoras? ?¡Doctor, doctor! Al parecer, los que regresan de China-Birmania-India se reúnen para jugar a las canicas con bolitas de opio. Se pueden recoger cientos de ellas si uno se espabila. El sanitario Krypton se mete el dinero en el bolsillo y deja a Bodine, que se queda pensando, retorciéndose un pulgar, en lo que acaba de oír; mientras se aleja, siente crecer en él un irreprimible impulso? Hace una pausa para beber alcohol etílico y jugo de pomelo de una vaina de proyectil, tras desmenuzar sobre ella con los dedos una de las extrañas pastillas de codeína. Es víctima de un breve episodio de paranoia cuando aparecen dos policías militares con sus gorras rojas y, acariciando sus porras, le dirigen ?al menos él se lo imagina? amenazadoras miradas. Se escabulle en la noche al amparo de las paredes y del oscuro cielo. Está llegando a un estado especial muy suyo, que él podría patentar con el nombre de Superdoping Krypton. - Por Dios, -dijo Saúl, levantando un brazo-. Deshumanizado. ¿Cuánto más humano puedo ser? Estoy preocupado, Albóndiga, de veras. Hoy en día hay europeos que deambulan por el norte de África con la lengua arrancada porque la emplearon en decir lo que no debían. Sin embargo los europeos creían que sus palabras eran correctas. - Barrera de lenguaje -sugirió Albóndiga. Saúl bajó de la estufa. - Ese es un buen candidato al peor chiste del año -comentó irritado-. No, listo, no es una barrera. En todo caso es una especie de filtración. Dile a una chica: "Te quiero". Los dos elementos implicados, tú y ella, no presentan ningún problema, forman un circuito cerrado. Pero con el repugnante verbo "querer" has de tener cuidado, pues se presta a la ambigüedad, a la redundancia, incluso irrelevancia, a la filtración. Y eso es ruido. El ruido estropea tu señal, provoca la desorganización del circuito. Está a punto de cumplirse. Para Friedrich Auguste Kekulé von Stradonitz, su sueño de 1865, el gran Sueño que revolucionó la química e hizo posible el surgimiento de la IG. Para que el material adecuado pueda encontrar su camino hacia el soñador adecuado, cada cual, cada cosa, debe estar exactamente en el lugar que ocupe en el patrón. Jung tuvo la amabilidad de darnos la idea de un mancomunidad ancestral en la que todos comparten el mismo material onírico. ¿Pero cómo es que todos somos visitados como individuos, cada uno únicamente por aquello que necesitaba? ¿Acaso esto no implica alguna maniobra o cambio de dirección en los cauces que nos traen estos sueños? ¿Algún tipo de burocracia? ¿Y si los de la IG asistieran a sesiones espiritistas? Sin duda se sentirían a sus anchas entre los burócratas del otro lado. El sueño de Kekulé se dirige ahora a lo largo de puntos que podrían arquearse a través del silencio, claramente renuentes a vivir dentro del movimiento móvil; es una luz humana, imperfecta, que interfiere aquí con las solemnes decisiones binarias de estos agentes que ahora permiten que pase la Serpiente Cósmica, con todo el esplendor violeta de sus escamas, brillando de un modo que es definitivamente no humano... Una noche, al final del primer mandato de Roosevelt, bajó por el primer hueco de alcantarilla llevando consigo un Catecismo de Baltimore, su breviario y, por razones que nadie pudo averiguar, un ejemplar del Arte de la navegación moderna de Knight. Lo primero que hizo, según sus diarios (que fueron descubiertos meses después de su muerte) fue echar una bendición eterna y unos cuantos exorcismos sobre todas las aguas que discurrían por los albañales entre Lexington y el East River y entre las calles Ochenta y seis y Setenta y nueve. Esta es la zona que se convirtió en Fairing's Parish. Las bendiciones aseguraban un adecuado suministro de agua bendita, y también eliminaban el problema de los bautismos individuales cuando finalmente hubiera convertido a todas las ratas de la parroquia. Esperaba asimismo que otras ratas tuvieran conocimiento de lo que estaba ocurriendo en la parte superior del East Side y acudieran a convertirse también. En poco tiempo, el padre Fairing se habría convertido en el jefe espiritual de los herederos de la tierra. Consideró un sacrificio suficientemente menguado por parte de los roedores, que le proveyeran diariamente con tres miembros de su especie para su mantenimiento físico, a cambio del alimento espiritual que él les proporcionaba. En un compás indeterminado de la resonante partitura de la noche se le ocurrió también que estaba segura, que algo la protegía, aunque tal vez fuese sólo la borrachera que se le despejaba linealmente. La ciudad, maquillada y acicalada con las palabras e imágenes de costumbre (cosmopolita, cultura, tranvías), era suya como nunca hasta entonces lo había sido; aquella noche tenía libre acceso a los ramales más lejanos de su sistema circulatorio, tanto a los capilares demasiado pequeños para ser observados, como a los vasos apelotonados y aplastados de los impúdicos granos municipales, a flor de piel para que todos salvo los turistas los vieran. Nada de la noche podía conmoverla, nada la conmovió. La reiteración de los símbolos bastaría, puede que además sin conmociones, para minimizar la noche, incluso para desgajársela de la memoria. Estaba condenada a recordar. Encaró la posibilidad como habría podido encarar la calle en miniatura desde un balcón muy alto, un viaje en la montaña rusa, la hora de la comida de los animales del zoológico; un deseo de muerte que puede satisfacerse con el mínimo ademán. Rozó el borde del área voluptuosa de dicho deseo, consciente de que sucumbir a él sin más superaría todo lo imaginable; de que la atracción gravitatoria, las leyes de la balística y la voracidad salvaje no le prometían más dulzuras. Hizo la prueba, con un escalofrío: estoy condenada a recordar. Cada indicio que se presenta tiene que poseer su propia diafanidad, sus inequívocas posibilidades de permanencia. Pero como es lógico se preguntó si estos ?indicios? diamantinos no serían más que formas de compensación. Para reparar la pérdida de la Palabra directa y epiléptica, el grito que podía anular la noche. Cuando la tierra era aún un paraíso, hace mucho, mucho tiempo, dos grandes imperios, el Mal y el Bien, lucharon por hacerla suya. Venció el Mal, y el Bien se retiró a prudente distancia. No pasó mucho tiempo sin que rebaños de ciudadanos del Reino Inferior empezaran a visitar la Tierra Ocupada con tarifas de excursión colectiva, pululando con sus turismos y camiones-vivienda de amianto por todo el paisaje, buscando en las tiendas gangas propias de una mano de obra barata, sacándose mutuamente fotos en un ambiente azul y verde invisible para las películas que se podían comprar en el Infierno... hasta que la novedad dejó de serlo, y los visitantes empezaron a percatarse de que la Tierra era igual que sus hogares, el mismo tráfico, comida desagradable, degradación del medio ambiente, etc. ¿Para qué salir de casa sólo para encontrar una versión de segunda categoría de aquello de lo que trataban de escapar? De modo que la industria turística empezó a declinar, y después el Imperio a retirar primero a sus administradores y después incluso a sus tropas, como cerrándose sobre sí mismo, más cerca de sus fuegos infernales. Transcurrido un cierto tiempo, los túneles de entrada empezaron a cubrirse de vegetación, perdiendo sus contornos y desapareciendo enterrados por avalanchas, inundados por sedimentos, hasta que sólo algunos individuos solitarios, niños, tontos del pueblo, tropezaban de vez en cuando con alguno, en un lugar desierto, pero sin atreverse a penetrar más allá de los primeros recodos, donde se acaba la luz exterior. -¿Esa es la elección? ¿Luz o coño? ¿Qué clase de elección es ésa? Esos pobres inocentes ?exclamó en un susurro afligido, como si una ceguera se hubiera sanado sola de golpe, permitiéndole por fin ver el horror que transpiraba sobre el suelo-. Antes, al principio de todo esto?, deben de haber sido unos simples chavales, muy parecidos a nosotros? Sabían que estaban ante un gran abismo cuyo fondo nadie podía ver. Pero se arrojaron a él igualmente. Dando vítores y riendo. Era su propia ?Aventura? grandiosa. Eran los héroes juveniles de una Narración del mundo; irreflexivos y libres, se precipitaron a esas profundidades por decenas de millares, hasta que un día se despertaron, los que seguían con vida, y en lugar de encontrarse posando con nobleza ante cierta geografía moral dramática, se vieron arrastrándose presas del pánico en una trinchera de barro, rodeados de ratas, oliendo a mierda y a muerte. Se necesitarían ocho vidas y muertes humanas sólo para crear una letra del nombre de ese ser... Su expediente completo podría ocupar un espacio considerable de la historia del mundo. Somos dígitos en la computadora de Dios, tarareó, más que pensó, en su fuero interno, al son de una vulgar melodía espiritual, y lo único para lo que servimos, estar muertos o vivos, es lo único que Él ve. Todo aquello por lo que lloramos, por lo que luchamos, en nuestro mundo de sangre y trabajo, le pasa desapercibido a ese intruso cibernético que llamamos Dios. Fergus Mixolydian, el judío armenio-irlandés y hombre universal, pretendía ser la criatura más perezosa de Nueva York. Sus intentos creativos, todos ellos incompletos, iban desde western en verso libre hasta un tabique había quitado de un retrete del aseo de caballeros de la Pennsylvania Station y que presentó en una exposición de arte como lo que los viejos dadaístas llamaban «ready-made». La crítica no fue benevolente. Fergus se volvió tan perezoso que su única actividad (aparte de las indispensables para mantenerse fisiológicamente vivo) consistía en, una vez por semana, juguetear en el fregadero de la cocina con células secas, retortas, alambiques, soluciones salinas. Lo que estaba haciendo era generar hidrógeno, que iba a llenar un globo verde resistente con una enorme Z pintada en él. El globo lo ataría con una cuerda al borde de la cama cuando se propusiera dormir, único modo de que los que vinieran a verle supieran decir de qué lado de la conciencia se encontraba Fergus. La chica había oído la lluvia y los pájaros incluso antes de que se despertara del todo. Se llamaba Aubade: medio francesa medio anamita, vivía en un planeta extraño y solitario, muy particular, donde las nubes y el olor de las poincianas, la acritud del vino y el contacto fortuito de unos dedos por su región lumbar o, como plumas, por sus senos, todo ello se convertía inevitablemente para ella en elementos sonoros de una música que emergía por entre los intervalos de una aulladora oscuridad de discordancia. Porque en este punto de la obra los acontecimientos adquieren una cualidad extraña y se introduce subrepticiamente en los diálogos cierta ambigüedad, cierta inquietud. Hasta aquí, ha habido que interpretar los nombres o en sentido literal o en sentido figurado. Pero desde que el duque da la orden de matar, se impone una modalidad expresiva diferente. De ella sólo podemos decir que es una especie de desgana ritual. Queda de manifiesto que ciertas cosas no pueden decirse en voz alta; que ciertos acontecimientos no pueden representarse en escena; aunque habida cuenta de los excesos de los actos anteriores, cuesta imaginar de qué se trata. El duque no nos aclara nada, tal vez porque no puede. Cuando se pone a gritar a Vittorio, dice claramente quiénes no han de correr en pos de Niccolò: a sus propios guardias les dice en la cara que son unos gusanos, unos payasos y unos cobardes. Pero entonces, ¿quiénes han de ser los encargados de perseguir a Niccolò? Vittorio lo sabe; como lo saben todos los pelafustanes y guardacoimas de palacio que van de aquí para allá ataviados con el uniforme de Squamuglia y que intercambian «miradas de entendimiento». Es un bromazo doméstico. El público de la época lo sabía. Angelo lo sabe, pero no lo dice. No acaba de revelarlo por mucho que se aproxime. -Rediós -dijo-, esto es un plagio, y encima nos han censurado, a Wharfinger y a mí, pero al revés. Se refugiaba cada vez más en el problema de la función Zeta, con el cual se distraía incluso cuando la compañera de clase cuya mirada había cruzado y mantenido durante el día entraba de puntillas después del toque de queda y se metía desnuda en la estrecha cama de Yashmeen, ni siquiera en ese raro y silencioso momento podía ignorar la cuestión, casi como si él se la estuviera susurrando al oído, de por qué Riemann había planteado la cifra de un medio al principio en lugar de inferirla más adelante? ?Por descontado, uno querría tener una prueba rigurosa?, había escrito el matemático, ?pero he dejado la búsqueda a un lado? tras algunos fugaces y vanos intentos, porque no es necesario para el objetivo inmediato de mi investigación?. Pero ¿acaso eso no implicaba...? La tentadora posibilidad quedaba sencillamente fuera de su alcance? e imaginemos que en Gotinga, entre sus documentos, en algún informe escrito sólo para sí mismo y todavía sin catalogar, él hubiese sido incapaz de no volver al problema, obsesionado como todos los demás desde entonces, incapaz de no volver a la serie exasperantemente sencilla que había encontrado en la obra de Gauss y ampliado para explicar por completo el mundo especular ?imaginario? que incluso Ramanujan, aquí en Trinity, había pasado por alto hasta que se lo señaló Hardy?, y que lo hubiese revisitado, que en cierto sentido hubiese reiluminado la escena, posibilitando la demostración de la hipótesis con todo el rigor que desearía cualquiera? -A ver, Pinks, estás aquí, ¿verdad? -¿Y dónde estás tú, insolente? No parece que donde deberías, pero eso vamos a arreglarlo, ¿verdad que sí?...-dijo agarrando a la chica por el cabello rubio con bastante rudeza, y, en un único y elegante movimiento, se levantó el camisón y al mismo tiempo se sentó a horcajadas sobre la carita impertinente? 
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 James Joyce huyó de Dublín en compañía de Nora Barnacle durante la noche del sábado 8 de octubre de 1904. Había tenido su primera cita amorosa con Nora, dos años menor y camarera de hotel, el 16 de junio de ese mismo año. Ulises se publicó el 2 de febrero de 1922, día del cuadragésimo aniversario de Joyce. El exiliado Joyce lo había escrito entre Trieste, Zúrich y París a lo largo de siete años (1914-1921), y consagró más de 20.000 horas de trabajo febril a la odisea de su escritura. En recuerdo del dudoso encuentro de Joyce y Nora, la acción de esta novela enciclopédica transcurre entre las 8 de la mañana del jueves 16 de junio y las 3:30 de la madrugada del viernes 17 de junio de 1904. El gran fracaso de Joyce fue que Nora (una ?Irlanda portátil?, según la cariñosa caracterización de su marido) nunca leyó más allá de la página 27 del libro. Sin embargo, todos los años desde el año del centenario de su autor, en Dublín y en todas partes, los fanáticos del ?fanático? Joyce (según la cariñosa caracterización de Nora) festejan en esta fecha señalada la existencia de esta novela fuera de serie. Hoy se cumplen 106 años de la fecha ficcional (y biográfica) origen del Bloomsday, el día más largo de la literatura. Es sabido que James Joyce se convirtió en el gran revolucionario de la novela moderna al contar la peripecia trivial y urbana de Leopold Bloom en diecinueve horas y media y dieciocho capítulos. La prolija narración de esas andanzas triviales se vuelve errática al vagar y divagar Bloom por las calles de un Dublín provinciano y pretérito, una ciudad tan abigarrada como maleable, que se metamorfosea en todas las grandes ciudades de la historia (Babilonia, Atenas, Alejandría, Roma, Jerusalén, etc.) sin dejar nunca de ser ella misma. Una urbe esplendorosa que, como Joyce se vanagloriaba, podría renacer intacta de entre las páginas del libro si fuera destruida por una catástrofe (como el México D. F. de Carlos Fuentes, el Madrid de Martín Santos, el París de Cortázar, La Habana de Cabrera Infante o el Londres de Julián Ríos, por citar en orden cronológico a los máximos exponentes hispánicos de la escritura joyciana). Ulises es, ante todo, un itinerario irlandés marcado por el exhaustivo avance de las agujas de un reloj narrativo que a cada hora cambia de capítulo y también de estilo. Un mecanismo de alta precisión descriptiva que recorre en el tiempo de una sola jornada y el espacio de una ciudad única los episodios de numerosas vidas malogradas y tristes, trayectorias que se cruzan por azar con otras trayectorias para configurar un mapa humano complejísimo e inagotable. No en vano Nabokov señaló, con cierto pesimismo, que el posible tema de Ulises era el pasado irremediable, el presente ridículo y trágico y el futuro patético de Leopold y su mujer Molly Bloom, y de su amigo más joven, Stephen Dedalus. Todo incluido en las dimensiones tomistas (como descubrió Umberto Eco) de un día interminable. Así, Ulises no acaba nunca, o se reinicia en un final feliz que es el principio de otra novela y también de la misma, donde Molly Bloom, al despuntar el nuevo día y culminar su célebre monólogo, acepta vivir su vida de nuevo y casarse otra vez con Leopold, dando el más bello asentimiento al ciclo de una vida ya vivida y todavía por venir: sí quiero Sí. La pantalla formal de la escritura joyciana, hecha por igual de alusiones culturales herméticas, retorcidos retruécanos y anotaciones realistas de una precisión pictórica o fotográfica, recubre una de las visiones del mundo y la vida más alegres y sugestivas de cuantas se han concebido. Lo que la literatura de Joyce representa en la historia es una experiencia ubérrima de escritura y de vida: una experiencia cosmopolita fundada en la fricción poética de la monogamia del idioma materno con la poligamia de las lenguas y las culturas del mundo. La tradición de Joyce se remonta al origen de la cultura y recorre toda la tumultuosa historia humana: una literatura que exalta y festeja la comicidad y el placer de la existencia material y se ríe de la imagen de seriedad que hombres y mujeres se imponen constantemente como deber moral, ligado a un absurdo deseo de trascendencia para ellos y sus insignificantes actos. El proyecto artístico de Joyce consistió en meter al hombre y a la mujer de cuerpo entero en el estrecho molde verbal de la novela. Molly Bloom, inspirada en Nora Barnacle, es la mujer que se expresa con mayor libertad y menor corrección (también gramatical, como su modelo biográfico, propenso, como se sabe, a la obscenidad epistolar) en la historia de la novela occidental. Por eso Molly Bloom, mestiza, expansiva y desinhibida, sigue siendo la heroína indiscutible del siglo XX. Una estimulante mujer de treinta y cuatro años, gibraltareña hija de irlandés y judía andaluza, una mezcla mental y física explosiva. La suya es una voz femenina en plenitud de facultades que confiere cuerpo expresivo a sus pasiones y deseos más elementales, sin cortes ni censuras. El mejor antídoto ético y estético contra el paradigma anoréxico y constreñido que amenaza a la mujer actual en todos los órdenes. En literatura, habrá que esperar a las autoficciones radicales de Kathy Acker para que un avatar aventurero de Molly Bloom, revestida la piel por entero de tatuajes provocativos y cabalgando motocicletas de potente cilindrada, haga del sexo transversal una seña de identidad múltiple y rompedora de tabúes. Para recuperar la vitalidad perdida a lo largo de las últimas décadas, la cultura literaria del siglo XXI debería festejar el Bloomsday bajo el signo equívoco y excesivo de Molly Bloom, la dominatrix de lo real. 
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 Para empezar a leer el Ulises de James Joyce convendría adoptar dos actitudes complementarias: bajarlo del marmóreo pedestal donde la espontánea tendencia humana a la sacralización de lo incomprensible y extraño lo habría aupado para olvidarse de él y recorrerlo de principio a fin con la libertad libidinal con que nos entretendríamos en las partes y zonas más estimulantes del cuerpo deseado. Desmitificación y fetichismo, contacto igualitario y pasional, me parecen, a estas alturas de la historia de la sensibilidad, las únicas vías recomendables para adentrarse en las densas páginas del mamotreto dublinés sin caer en el tedio ni recaer en la indiferencia: propuestas de una lectura ?cuerpo a cuerpo? que deberían impulsar al lector solitario a refinar el goce sensorial de su relación tanto con el mundo y la vida como con la literatura y el arte. Una lectura libre y gratificante de Ulises, en mi opinión, podría prescindir inicialmente de los tres primeros capítulos de la novela (centrados en Stephen Dedalus, el ?artista adolescente?) y comenzar directamente por el cuarto (titulado ?Calipso? en el plan mitopoético original calcado de la Odisea), donde nos deslizamos entre las cálidas sábanas junto al cuerpo exuberante de Molly Bloom recién despertada y acompañamos a Leopold Bloom, ya levantado, en los preparativos de un suculento desayuno a base de riñones y entrañas animales. A partir de ese momento, saltándonos las páginas más fastidiosas como si jugáramos a la ?rayuela? cortazariana, seguiríamos a este prosaico transeúnte en su odisea provinciana por la Dublín de comienzos del siglo pasado a lo largo de otro día intranscendente para verlo regresar de noche, tras múltiples venturas y desventuras, al mismo hogar y acostarse en la misma cama junto a la misma Molly, ahora desvelada y locuaz. Al final del largo viaje, ninguna novedad excepto la repetición y la banalidad. El eterno retorno de lo nimio, efímero y cotidiano. Sí quiero sí, dice la voluptuosa Molly, que no se mueve de la cama en toda la novela, aunque la cama sí lo haga cuando el verbo y la carne se conjugan al compás de su ritmo cadencioso y lúbrico. En este librote enciclopédico conviven sin estorbarse lo sublime y lo abyecto, la más alta inteligencia con la más baja pasión, el afecto instintivo y el conocimiento luminoso. Es el libro más humano, en todos los sentidos de esta expresión, que se haya escrito jamás, el documento excepcional de una cultura que lo sabe todo sobre sí misma y no da un paso atrás ni aparta la mirada espantada sino que se reconoce en ese espejo imaginario con todas sus taras, miserias y grandezas (de ahí que Jacques Derrida lo considere, a pesar de todo, una máquina suprahumana del recuerdo, una suerte de memoria total de Occidente). El pico parlante de Joyce era verdaderamente de oro, pero donde picoteaba con su pico penetrante no relucía precisamente el preciado metal de los alquimistas medievales sino el excremento, la suciedad, la mugre y el desecho. Esteta del estercolero de la vida humana y verdadero dandy de la basura, como lo habría llamado Michel Tournier, Joyce escribió con Ulises la primera novela que es una gigantesca montaña de inmundicias, un Himalaya de humus, un vertedero elefantiásico de residuos y detritos milenarios donde la acción de las bacterias y los insectos facilitaría la lectura a retazos, en pos de los trozos más escocidos. Opus nigrum: de la negra noche del hombre y la mujer brota la luz de la afirmación material plena de vida. Ulises, con toda su expansiva obscenidad e irreverencia, grosería y prosaísmo a ultranza, representa la cima estética del arte vulgar y cómico que procede desde la antigüedad grecorromana hasta la era anterior a la televisión, cuando la vulgaridad y la estupidez se vuelven formas espectaculares y adquieren otro sentido más consentido. Es un libro quizá demasiado humano para algunos, por eso no le ha casado nunca bien la divinización académica, y es el libro más verdaderamente democrático que quepa concebir. En cierto modo, si algún día hubiera en esta bendita, maldita tierra una forma de organización social digna de nuestros deseos y anhelos más profundos, libre de supersticiones y temores, injusticias y crímenes, Ulises sería su Biblia universal, el libro profano de la reconciliación utópica entre hombres y mujeres. Como escribe acertadamente Francisco García Tortosa en el prólogo de su última traducción al español: ?Desde esta materialidad, amoral y pura, cabe forjar la estructura de un mundo social nuevo?. El sí quiero Sí de Molly Bloom, un rebuzno de gloria carnal y mundana (análogo al del asno de ?La fiesta del asno? de Nietzsche en Así hablaba Zarathustra), actuaría entonces como vínculo de unión de este nuevo contrato social escrito con humor incomparable y expresado como un mandamiento libérrimo en el menos monótono y más femenino de los monólogos. Otra lectura más gozosa podría comenzar entonces por este extremo avanzado de la novela, como un bucle erótico y corporal: tomaría pie en los descuidados dedos y planta con que Molly acaricia en el recuerdo el miembro prominente de su amante Boylan para ascender, en sentido inverso, hasta la cabeza de la novela que es el cerebro privilegiado del inmaduro Stephen Dedalus en comunicación verbal permanente con el caótico cerebro del hombre medio Leopold Bloom. Con razón afirmaba Fredric Jameson que la designación de cada capítulo de Ulises con el nombre de un órgano o miembro diferente del cuerpo humano constituía ?uno de los logros filosóficos supremos del movimiento moderno, comparable a la invención kantiana de las categorías?. La presencia materialista del cuerpo y sus funciones menos presentables para una mentalidad puritana es una de sus cualidades más atractivas y, quizá, la que más lo aproxima a una mentalidad contemporánea, formada en las experiencias más avanzadas del cine y la literatura recientes y las artes plásticas. En este sentido, Ulises es un libro orgánico reconstruido con miembros trasplantados de toda la historia de la cultura y la experiencia humana; un cuerpo pulsional y expresivo que posee riñones (?Calipso?), corazón (?Hades?), pulmones (?Eolo?), esófago (?Lestrigones?), cerebro (?Escila y Caribdis?), sangre (?Rocas errantes?), oído (?Sirenas?), músculos (?El cíclope?), ojos y nariz (?Nausicaa?), útero (?Los bueyes del sol?), aparato locomotor (?Circe?), nervios (?Eumeo?), esqueleto (?Ítaca?) y carne hiperestésica (?Penélope?). Así, esta correspondencia visceral configuraría un cuerpo simbólico nuevo, surgido del ensamblamiento prodigioso de cada parte a través de la diversidad de estilos y personajes, un organismo de fisiología decididamente incompleta y abierta a las mutaciones, una anatomía monstruosa o polimorfa que, como la huérfana criatura de Frankenstein, no debería horrorizarnos sino fascinarnos. Sólo nuestra lectura cómplice puede entregarle a Ulises la plenitud de un cuerpo vivo en el que abrazar a placer todo lo que le falta. Pues Ulises no es, en definitiva, sino la consumación lingüística de una problemática historia de amor entre la novela y la realidad. Sí quiero sí, dirá también el lector afortunado, una vez más, al terminar de leerla. 
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 Muchos siglos antes de Julio Verne, Dante Alighieri, un escritor de ciencia ficción de fines del siglo trece y comienzos del catorce[i], viajó al centro de la tierra para dialogar con los muertos, siguiendo la estela de otros precursores. En el Infierno descubrió una imagen deforme del mundo terrestre pero, sobre todo, la existencia de planetas menos tortuosos como el Purgatorio, una anodina sala de espera espiritual, o el Paraíso, un lugar radiante habitado por tenues criaturas entregadas al conocimiento infinito. La fuerza inusitada que movía al viajero cósmico en su travesía era la misma que, según la creencia dominante, mantenía unido el universo. El amor. Muchos siglos después, replicando a Dante, Borges descubrió que el planeta más extraño de todos era aquel en el que vivía por azar, un planeta insignificante donde todos los tiempos y los espacios coexistían sin confusión. Ese planeta paradójico encerraba también un inquietante secreto amoroso. Como se ve, la Divina Comedia medieval y ?El Aleph? moderno anticipan ya la fórmula creativa de El fondo del cielo (Mondadori, 2009), de Rodrigo Fresán, esta novela homenaje a un género literario y cinematográfico (la ciencia ficción) que ha dejado de serlo para volverse un vasto repertorio de metáforas. El viaje espacial, el descubrimiento de nuevos mundos, el amor más allá de las barreras del tiempo y el espacio como promesa de felicidad y salvación, la cronología del universo como la historia de amor y desamor más antigua y elemental, etc. La ciencia ficción surge en la historia para dar respuesta a una doble necesidad: primera, traducir al código de la ciencia y la tecnología el acervo de mitos, leyendas y fábulas almacenado desde antiguo en la imaginación humana; y, segunda, transcribir en el código figurativo de la cultura humana las nuevas realidades, a menudo inhumanas, engendradas por la ciencia y la tecnología. En este sentido, no es casual que el triángulo de amor y amistad de El fondo del cielo asuma al final la imagen de una constelación celeste, ni que esté formado por un escritor profesional de ciencia ficción, un científico experimental y una enigmática mujer, híbrido de escritora y visionaria, por la que ambos sienten un amor que no es de este mundo; mientras ella, una ?extraterrestre? perdida en la órbita grosera del planeta, los ama como sólo se puede amar a criaturas tan vulnerables desde la lejanía astral. Las metáforas de la ciencia ficción sirven a Fresán para ir narrando una historia compleja que tiene mucho de alegoría sobre el siglo veinte. El siglo que conoció por primera vez el fondo infundado de la materia y el grácil bucle del espacio-tiempo infinito. El siglo en que la ciencia y la ficción se plantearon similares aspiraciones prometeicas. El siglo que manipuló esa inveterada historia de amor y odio entre la energía y la materia del universo para servir a la voluntad de poder y destruir el mundo. El siglo del cine y de Stanley Kubrick, precisamente, director de películas paradigmáticas (Dr. Strangelove, 2001: Una odisea del espacio y La naranja mecánica) sobre la historia del siglo. Sin olvidar, por supuesto, la perturbadora peripecia del presente. Este siglo veintiuno que encarnaba hasta hace poco el símbolo del futuro. El horizonte imaginario de un difuso porvenir que ahora, ironía histórica, es actualidad intempestiva. Así el año 2001 y la sigla imborrable del 11-S, central en la trama novelesca: el acontecimiento traumático que clausuró una era y dio comienzo a otra, no menos extraña. De este modo, El fondo del cielo procesa información extraída de todos los discursos implicados en la definición de lo contemporáneo (un archivo de múltiples formatos y soportes) a fin de reconstruir la memoria artificial de una especie en vías de extinción con momentos estelares de su historia universal (desde el principio pirotécnico del Big Bang hasta el fin del mundo que conocemos). Toda la memoria del mundo, como en aquella película de Resnais, envasada en un volumen que es también una biblioteca babélica. Un recuerdo aún humano, demasiado humano quizá, y no el simulacro mnemónico de un androide. Una tentativa de reminiscencia total anterior a la desaparición de lo humano y a ese momento crítico en que una máquina tendrá inteligencia suficiente para memorizar todos los datos y sumir a sus falibles programadores en la amnesia total. Todo esto y mucho más nos ?recuerda? esta maravillosa novela de Fresán.
[i] Como nadie puede desconocer, esta es una licencia intelectual y un anacronismo histórico que me permito como provocación para llamar la atención sobre ciertas cuestiones que no han pasado desapercibidas en otros países donde la ciencia ficción no vegeta en los márgenes de la cultura. Cualquiera que haya leído la obra de Dante ?desde el presente? no habrá podido evitar sentir, al recorrer el Inferno, el Purgatorio y, sobre todo, el Paradiso, ese vértigo ontológico y esa síntesis espaciotemporal que el género de la ciencia ficción nació para acomodar al imaginario de una sociedad plenamente tecnológica.
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 ?La base del sentimiento Fox es un proceso cultural, señalado por vez primera por Karl Marx, por el cual el auge de una cultura materialista y utilitaria trae consigo su opuesto especular, esto es, la emergencia de una mentalidad idealista?. Eloy Fernández Porta, ?®O$. La superproducción de los afectos (Anagrama, 2010).
?Se equivoca, señora, si cree que aquí se están cometiendo toda clase de excesos. Porque, como usted sabe, aquí se están cometiendo toda clase de excesos?. Chiste (machista) esloveno. Imagínense a Paris Hilton, la abúlica sacerdotisa del supermercado emocional, impartiendo desde un trono de Ikea lecciones sobre amistad, amor, relaciones personales y demás zarandajas de la vida sentimental ante un público televisivo que goza de una segunda vida, aún más excitante, en las redes sociales y otros mediadores tecnológicos de mala nota. Basta visualizarla predicando, a su manera negligente y seductora, sobre las virtudes de la nostalgia natural y el retiro espiritual, la pureza de las intenciones, la sinceridad emotiva y la ética de la actitud desinteresada, para hacerse una idea integral, a partir de la estrella mediática de uno de sus capítulos más provocativos (?Queen Lear?), de este tratado imprescindible sobre ?la cultura afectiva más sofisticada y compleja que ha existido nunca?. Hace un par de años, saludé la aparición del libro anterior de Eloy Fernández Porta, Homo Sampler, en los siguientes términos: ?Este ensayo marca un antes y un después en el pensamiento español sobre las formas contemporáneas de la vida y la cultura. Un texto que se sitúa en la punta más avanzada de una inteligencia potencial del presente en toda su abrumadora complejidad?. En este sentido, que este magnífico libro haya resultado ganador del prestigioso premio Anagrama de Ensayo confirma que el pensamiento de Fernández Porta continúa en expansión y se perfila, sin ninguna duda, como el más pertinente y productivo para lo que él mismo denominó (en un libro anterior) la era Afterpop. Una cultura de los afectos, las emociones y los sentimientos que se engloba en lo que otros analistas han denominado el ?capitalismo emocional? y Fernández Porta denomina también ?la era del mercado afectivo?. Las grafías del ingenioso título ya advierten sobre el mundo que el ensayo cartografía movilizando una prodigiosa pluralidad de recursos expresivos que incluyen, para dinamitar y dinamizar el discurso, la pirotecnia verbal, la ficción y la poesía, la parodia dialectal, la erudición y la licencia bibliográfica, el humor delirante y la fabulación teórica. El EROS del libro se reescribe, pues, con la ?E? del euro, la ?R? de la marca registrada, la ?O? o el ?Cero? con que se significa, según el autor, el reducto de la intimidad, la casilla vacía que aglutina y da sentido a los demás elementos de la ecuación, y, finalmente, la ?S? barrada del dólar. Y no por capricho estético sino por convicción intelectual. Los dos símbolos monetarios acotan el territorio de las sociedades occidentales como campo de exploración privilegiado y establecen el cambio fluctuante de las divisas como una de las metáforas elementales del amor. Ese sentimiento en que cada una de las partes paga al otro con una moneda de valor diferente y experimenta, por tanto, el primer malentendido fundamental del amor entendido como transacción económica. El segundo malentendido, más tecnológico, es decisivo a la hora de caracterizar nuestra época, según Fernández Porta, como ?el imperio de la mediación afectiva?. O, como dirían en alguno de los programas de debate multicultural de la ?Heidegger TV?: ?el conjunto de tecnologías, canales e instrumentos de proyección que contribuyen necesariamente a establecer y consolidar un vínculo emocional, otorgándole consistencia simbólica y significación social?. Por otra parte, las iluminaciones sobre los modos culturales y las formas de vida del presente se intensifican en algunos capítulos antológicos, donde la risa actúa de incentivo al pensamiento. En ?Hoy me siento Fox? se plasma una descripción lúcida y divertida de cómo una gran corporación televisiva (la Fox nuestra de cada día) construye con sus múltiples producciones la ideología sentimental de los espectadores en clave de aceptación del cinismo más despectivo y perruno como máscara mundana de una actitud idealista (la teleserie House, como representación paradigmática; la serie de animación Padre de familia, como encarnación transgresora del mismo espíritu). Tan extendido se encuentra este estado de alta temperatura emocional e hipersensibilidad entre las corporaciones que diseñan con sus campañas publicitarias y actitudes de corrección política controlada las actitudes del personal (contratado, mileurista, desempleado o sólo consumidor ocasional de sus productos) que ese sentimiento paradójico por el cual uno expresa asenso y disenso al mismo tiempo, claudicación y disidencia en el mismo lote, podría haberse llamado también, salvando las distancias con el primigenio, ?efecto Starbucks?, ?síntoma Sony?, ?rollo guay Mediapro?, "vibración Vodafone" o ?prurito Bansander?, entre otros logos reconocibles sin mucho esfuerzo en el paisaje urbano contemporáneo. En el capítulo ?La balada de la industria musical? se explora sin tapujos el sustrato de manipulación sentimental de la industria que contribuye a sostener con sus producciones la idealización sublime que lubrica con más eficacia y rentabilidad la maquinaria socioeconómica del sistema. El método discursivo de tal disección se basa, sobre todo, en invertir la percepción habitual de la música pop y rock mostrando cómo la temática del despecho amoroso masculino enunciada en las letras (con algunos matices, lo mismo valdría para la expresión habitual del abandono femenino) es transformada por la melodía en indicio de éxito comercial e índice descarado de la posición de mayor o menor independencia del grupo o el cantante en el escalafón corporativo. En ?Ovidiodrome?, el arte de amar más antiguo del mundo se acopla con las mitologías erógenas y las poéticas elegíacas latinas, las metamorfosis somáticas (Ovidio) y las Metamorfosis® inducidas por las tecnologías mediáticas del capitalismo avanzado (Cronenberg), para desmantelar los presupuestos de cualquier ideología ingenua o idealista: ?el capitalismo no sólo usa discursos idealistas para ?vender cosas?, sino que genera modos de pensar idealistas, poéticos si se quiere, que no habían existido antes, y que fundamentan e informan el comportamiento utilitario?. Fernández Porta aplica en este capítulo esencial las técnicas de desenmascaramiento de René Girard, justamente reivindicado aquí como defensor de la ?verdad novelesca? frente a las idealizaciones y falacias que construyen, con gran soporte de tropos y metáforas lexicalizadas, la ?mentira romántica?. La sección cenital, no obstante, es ?El Informe Markopolos sobre tu eficiencia amorosa?, por todas sus implicaciones intelectuales y también por inaugurar una hilarante técnica de escrutinio ficcional consistente en proyectar en un futuro no demasiado lejano (en algunos casos unos años, en otros varios decenios) un estado de cosas cultural donde se habrían naturalizado todos los motivos que el ensayo aborda, radicalizados hasta extremos insospechados, permitiendo así una arqueología y una genealogía del presente más acordes con las categorías emergentes a comienzos del siglo 21. Por esta razón, el programa crítico del libro se abre y se cierra con una propuesta simétrica de redefinición contemporánea del ?ars amandi del capitalismo tardío? a partir de factores como la mediatización mercantil de los usos y discursos amorosos y la liberalización libertina de los afectos. En la obertura se formula la primera interrogante seria sobre lo que significaría el amor en los tiempos del consumo evocando la poderosa tutela de la Mastercard, la tarjeta de crédito del amo financiero. En la clausura, en cambio, se convoca a los neopaganos Michel Onfray y Camille Paglia para trazar una línea de fuga de la sentimentalidad dominante que, sin renunciar a las condiciones del sistema capitalista, sepa explotarlas en beneficio de una vida más intensa. Un canto de amor dionisíaco surgido, con ironía infinita, de entre las cuatro paredes del hipermercado global. 
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 ?Un imperativo biológico, pero mejorado. Basar las películas porno en los modernos procedimientos de las granjas lecheras. Secretos comerciales que pueden destruir el romanticismo de cualquier buen gang-bang?. ?Este equipo de casca-pollas, estos limpia-bombillas, son ellos quienes mataron al Sony Betamax. Quienes introdujeron en los hogares aquella primera generación tan cara de internet. Quienes hicieron posible todo eso de la Web. Fue el dinero de aquellos solitarios el que pagó los servidores. Sus adquisiciones de porno en la red generaron la tecnología de compra, todos los cortafuegos de seguridad que hacen posible eBay y Amazon. Estos casca-pollas solitarios, votando con las pichas, son ellos quienes han decidido, entre el HD y el Blu-Ray, cuál va a ser la tecnología de alta definición dominante en el mundo. ?Electores adelantados?, los llama la industria de la electrónica de consumo. Con su soledad patológica. Con su incapacidad de formar lazos emocionales. Créetelo. Estos casca-pollas, estos pela-plátanos, son ellos quienes nos lideran a los demás. Lo que se la pone dura a ellos es lo que millones de vuestros hijos van a querer el año que viene por Navidad?. Chuck Palahniuk, Snuff (Mondadori, Barcelona, 2010, traducción de Javier Calvo, pp. 31-32.) Esta hilarante novela de Palahniuk (la antepenúltima de las suyas y una de las más divertidas) no es para los que piensan que el porno es una forma degradada de las relaciones humanas, una reducción de todas nuestras cualidades anímicas al estado más animal. Tampoco para los que lo conciben como el grado cero del sexo, una monótona concatenación de actos elementales. Aún menos para los que ven en sus escenificaciones grotescas, su abyección orgánica y sus rituales falocráticos una confirmación de sus peores sospechas sobre el género masculino o, los más cínicos, sobre el femenino. Pero tampoco para los que sacralizan la sexualidad como medio impuro de gestionar la reproducción de la especie. Quizás sí para los que lo conciben como espectáculo paradigmático de una cultura que privilegia la sensación extrema, la imagen gráfica y la máxima exposición de la carne. Como burlesco ?auto sacramental? de nuestro tiempo, en suma, y parodia patológica de los procesos biopolíticos del capitalismo (?devenir porno?, según Beatriz Preciado en Testo Yonqui, ?de la producción de valor en el capitalismo actual?). A nadie le podría extrañar, entonces, que Palahniuk se enfrente sin subterfugios morales al subgénero audiovisual con el que comparte estética: el más difícil o más lejos todavía de la representación, el rechazo a toda visión sublime de la condición humana y la imaginación circense de los actores, los actos y las situaciones excesivas. En este sentido, el acierto de esta provocativa novela de Palahniuk consiste en aplicar los recursos histriónicos del melodrama familiar para todos los públicos al mundo del porno masivo sólo para adultos. No en vano, como dice Eloy Fernández Porta en su brillante análisis de Snuff (incluido en ?®O$), el porno constituye ?el medio adverso donde florecen las relaciones?. La delirante trama gira en torno del extraño deseo de una celebridad pornográfica: batir una plusmarca sexual ante las cámaras haciéndose penetrar por seiscientos sementales con el fin de pasar a la historia con su hazaña erótica y morir joven, millonaria y consagrada antes de que el paso del tiempo, la competencia profesional y la volatilidad de las modas la condenen al olvido, la soledad y la nada mediática. La inteligencia y el humor de Palahniuk (manifiesto en los títulos de las películas porno citadas, ingeniosos juegos con grandes éxitos cinematográficos o televisivos, así como en la ironía del título de la novela, una expectativa morbosa que se ve burlada por el desarrollo de la ficción) le permiten organizar esta truculenta trama como una ?sitcom? psicosexual en torno a un triángulo edípico de vértices inciertos y relaciones deslizantes. Una versión satírica de la sagrada familia donde los miembros serían, por orden de importancia carismática: Cassie Wright, la nueva Mesalina del medio, traumatizada por el abandono juvenil de su bebé y obsesionada por legarle una fortuna que la redima ante el severo tribunal de la especie (la gran madre venerada y objeto de deseo colectivo); Branch Bacardi, un decrépito actor porno, adicto a los bronceados postizos y la farmacopea erógena (el padre putativo y algo fantasma); y Darin Johnson, un chico virgen convencido de que Cassie es su madre real, y que actuaría como portavoz mesiánico de esa multitud de candidatos (los ?niños del porno?) que aspiran al reconocimiento maternofilial de la estrella venérea para salir de la pobreza, la orfandad y el anonimato. Como siempre, la ficción de Palahniuk ofrece una mirada descarnada sobre el sistema de la fama y el mercado del espectáculo como mecanismos básicos de la vida social contemporánea. En este caso, a través de dos figuras en discordia. De una parte, Dan Banyan, ese actor televisivo de difusa sexualidad, que, después de conquistar el horario de máxima audiencia con una serie de detectives, vio arruinada su carrera a causa de un escándalo relacionado con un porno gay y ahora aspira a recuperar su popularidad de antaño participando en la colosal orgía ?hetero? organizada por Cassie. Su pasión por el estrellato y su aguda conciencia del fracaso se expresan con una lucidez apabullante (?El porno es un trabajo que sólo se acepta después de abandonar toda esperanza?). Y de otra parte, la veinteañera Sheila, la eficiente coordinadora de actores en erección y secretaria personal de Ms. Wright, servil y vengativa encarnación de la mentalidad capitalista en toda su calculadora frigidez, voz de la conciencia biopolítica del negocio porno (revisar citas, todas proceden de su primer monólogo), el contrapunto cínico y pragmático a la perspectiva sentimental, de machos crepusculares, de los otros tres narradores masculinos. Una vez más, Palahniuk da una magnífica lección narrativa de cómo extraer del mundo más degradado (ahí donde la conducta humana se muestra brutalmente sometida a las leyes del capital, con sus imperativos de producción y explotación de la carne humana en compraventa) una paradójica fábula sobre los melodramáticos entresijos del corazón, su colonización afectiva por los estereotipos de la cultura del consumo, y sobre las ficciones sociales y tecnológicas que también afectan, al alza o a la baja, a otras partes innombrables de nuestra anatomía. 
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 Si no han leído nada de Chuck Palahniuk, esta novela les puede parecer incomprensible. Pero si no han leído a Palahniuk con anterioridad el mundo contemporáneo debería parecerles un contrasentido total. Palahniuk estudió periodismo con la convicción de que esa profesión le iba a permitir comprender el mundo americano desde su médula a un tiempo esterilizadora y explosiva, pero nunca ejerció seriamente como periodista antes de publicar su primera novela, El club de la lucha (1996), que lo convirtió de la noche a la mañana en un cronista capital del Apocalipsis social americano, un adicto a la decadencia catártica como mercancía literaria de primera necesidad. Esta celebrada novela apeló a un público insólito, mayoritariamente masculino, que la alzó como bandera de rebeldía nihilista contra un sistema envasado al vacío que condenaba a la inutilidad patológica a toda una generación de licenciados y profesionales. La memorable adaptación al cine no hizo sino multiplicar sus ingresos y popularidad mostrando otra paradoja del capitalismo dominante: conquistar la fama y la riqueza atacando en apariencia al sistema socioeconómico que las otorga como recompensa. A esta novela contundente como un bate de béisbol le sucedieron otras seis, no todas magistrales, aunque todas (y, sobre todo, Asfixia, de 2001) documentos asombrosos de la vida contemporánea, historias absolutamente enraizadas en el inconsciente promiscuo de la cultura de masas y la sociedad de consumo. En Error humano (Stranger than Fiction), su libro anterior, reunía por fin el grueso de su obra periodística. Los veintitrés artículos o ensayos que lo componen permitían entender el sustrato de su creación novelística tanto en la expresión reiterada de sus temas, vivencias y obsesiones (una intimidad poblada de fantasmas y ectoplasmas sangrantes, la muerte violenta del padre, las secuelas personales de la fama y el impacto vital del éxito, la compañía y las relaciones y las diversas formas de trabar amistad y frecuentar gente nueva, gente que no sean tus compañeros de trabajo, tus vecinos o tu familia, etc.) como en la exposición de facetas inéditas de la vida americana (la América rural y los aberrantes rituales comunitarios con que el ser americano celebra su existencia diaria y, en contraste flagrante, la artificialidad de Hollywood como correlato moral y mítico exportable a todo el mundo, etc.). Por su parte, en el artículo ?Está usted aquí? abordaba el degradado estado del arte narrativo contemporáneo a través de los abarrotados ?Congresos de Escritores? que tienen lugar en cada rincón de Estados Unidos y donde cualquiera puede acercarse a una cabina habilitada al efecto para contar su historia con la esperanza de que un agente literario o un productor de Hollywood decida comprarla. El problema es que para conseguir el resultado soñado el aspirante sólo cuenta con siete minutos. Si no, tendrá que pagar de nuevo. ?Y finalmente, ¿qué pasaría si a un escritor se le ocurre una historia completamente nueva? Una forma nueva y excitante de vivir, antes? Lo sentimos, se han acabado sus siete minutos?. Hay que olvidarse de idealizaciones culturales como ?El narrador? de Walter Benjamin. Quien quiera entender qué sentido tiene contar una historia en la postmodernidad, tener todavía una historia que contar o una vida digna de ser contada y no sólo en términos contables, debería leer enseguida este texto antológico de Palahniuk. Precisamente, respondiendo a esta candente cuestión del designio contemporáneo de la narrativa, Palahniuk ha escrito esta novela satírica[i] que exacerba una anécdota similar: un grupo de gente corriente se apunta a pasar tres meses en una supuesta ?colonia de escritores? en la que, apartados de las circunstancias personales más bien castradoras que les han impedido desarrollar su talento creativo, podrán crear su obra maestra definitiva y, a renglón seguido, hacerse ricos y famosos tal y como sueñan. La ironía terminal de la novela radica en que, siguiendo la lógica del espectáculo que rige sus vidas, la historia por la que se harán célebres no es la que cuentan a lo largo de la trama para exhibir sus habilidades y ganar protagonismo en el grupo, sino la del tremendo encierro padecido en compañía de otros aspirantes al mismo galardón material e inmaterial. La novela se estructura, por tanto, como un relato marco, el de su cruento enclaustramiento, ramificado a su vez en veintiún poemas y veintitrés relatos adventicios (cada personaje se desdobla a su vez, cuando le corresponde en la organización de la trama, en juglar de sí mismo y narrador de historias extraordinarias). En la narración central se cuentan las grotescas vicisitudes de la clausura narrativa y el modo en que la convivencia entre los aspirantes a escritores de éxito degenera en una parodia ?gore? del contrato social, donde todo el mundo está dispuesto a todo (desde el sabotaje o la automutilación hasta el asesinato y el canibalismo) con tal de que la historia de su experiencia sea lo bastante sensacionalista como para poder soñar con una adaptación fílmica o una entrevista televisiva que los convierta en estrellas mediáticas. Por su parte, los atípicos poemas funcionan como presentación y representación en el escenario de cada uno de los narradores perdidos en la ficción de esta ?casa encantada? o recluidos en este ?campo de concentración? novelístico. Y los relatos individuales reinciden en muchos de los motivos escandalosos y polémicos ya tratados por Palahniuk, pero esta vez con una dosis extrema de sarcasmo e irrisión (no se pierdan ?Tripas?, una fábula cruel sobre la analidad proverbial de la clase media americana) y una cuota de incorrección política muy superior a la de sus otras novelas. Para caracterizar a esta novela caricaturesca, la crítica norteamericana, por razones formales, ha citado Los cuentos de Canterbury como podía haber mencionado El Decamerón o Las ciento veinte jornadas de Sodoma, una obra sadiana con la que, no por casualidad, comparte numerosos rasgos: el aislamiento prolongado en una morada de dimensiones indefinibles, la crueldad y obscenidad psicopatológicas de los actos y las narraciones, el retrato social devastador, el pesimismo ontológico respecto de la condición humana, etc.. También podría hablarse del impacto de House of Leaves, de Mark Danielewski, la magistral novela de terror deconstruccionista de la que Palahniuk extrae la lección estética principal: la estrategia creativa del ?metagénero?, esto es, el género tratado como metáfora narrativa. En este caso, el ?terror? como categoría colectiva dominante en un mundo sádico regido por la tendencia individual a extremar con actos racionales o irracionales (la indistinción es relevante aquí) los imperativos del sistema capitalista. Palahniuk explota así los recursos y efectismos del género de horror con la intención de emitir un juicio moral de aplastante pesimismo sobre la cultura y la sociedad contemporáneas. En esto, paradójicamente, su influyente modelo podría ser el escritor de best-sellers Ira Levin, a quien rindió homenaje en Error humano como gran moralista americano: ?Sus libros no son tanto relatos de terror como fábulas con moraleja. Escribe usted una versión inteligente y actualizada de la clase de leyendas tradicionales que las culturas han usado siempre?para enseñarle alguna idea básica a la gente?. En estos mismos términos podría definirse este libro revulsivo y visceral. No es quizá su mejor novela, pero sí la más personal y necesaria. Con una ironía y una contundencia satírica notables ha canalizado en ella todo lo que está pasando y la sociedad americana (y, por añadidura, cualquier otra sometida al mismo proceso de desmantelamiento fundamental) ?está a años luz de afrontar?. Esto es lo verdaderamente terrorífico para Palahniuk del nuevo mundo en el que vivimos. Y también (la indistinción vuelve a ser relevante aquí) lo verdaderamente cómico.
[i] Fantasmas, Mondadori, 2006. 
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 [Mucho tiempo he esperado, como fan total de Guillermo Cabrera Infante, la aparición de Cuerpos divinos[i]. Anunciado muchas veces a lo largo de su vida como gran proyecto narrativo de su autor, había acabado haciéndome una idea del libro quizá excesiva. En todo caso distinta. La exclusión final del admirable Delito por bailar el chachachá, que en su primera publicación (1974, editorial Fundamentos) se presentaba como un fragmento de Cuerpos divinos y que luego sería publicada por Alfaguara en una colección homónima a mediados de los noventa, me confunde y, al mismo tiempo, confirma la concepción original del libro como un inabarcable conjunto de galaxias Gutenberg en expansión mallarmeana hacia el infinito. El texto unitario que se publica al fin bajo ese nombre, como aclara la oportuna nota editorial, participa más de la idea de finitud, de secuencia temporal unificada (una extensa sección o ?tranche de texte?), y, con toda probabilidad, sólo ofrece una (magnífica, eso sí) limitada muestra de lo que habría sido el corpus gigantesco de Cuerpos divinos en caso de publicarse bajo el control artístico de su difunto autor.] ?Quisiera que la vieran [su contribución a la novela escrita en español]?como las bases inestables a un monumento futuro a la irrespetabilidad. ¡Basta ya de vacas sagradas! En la literatura, en la vida, en la política, en la historia, en el lenguaje: que nada humano sea divino?. GCI, G. Cabrera Infante, ed. Fundamentos, p. 46. ?Las revoluciones son el final de un proceso de las ideas, no el principio, y es siempre un proceso cultural, nunca político. Cuando interviene la política ?o mejor los políticos- no se produce una revolución sino un golpe de estado y el proceso cultural se detiene para dar lugar a un programa político. La cultura entonces se convierte en una rama de la propaganda. Es decir, las ilusiones de la cultura, el sueño de la razón, se transforman en pesadilla?. GCI, Cuerpos divinos, p. 554. Cinco años después de su muerte y cuarenta y dos después de su alejamiento oficial del régimen castrista, Guillermo Cabrera Infante continúa siendo el escritor en español más revolucionario del siglo veinte. Era, por idiosincrasia, un revolucionario del lenguaje y la cultura y, por tanto, un adversario visceral de cualquier concepción autoritaria del poder. La auténtica revolución cubana la realizó Cabrera Infante en la prosa profana e irreverente de sus libros y artículos. Esta obra póstuma, de título tan incitante, lo confirma sin tapujos desde la promiscuidad autobiográfica de la narración y el desdén programático a cualquier forma de pudor o hipocresía. Como saben sus lectores, las relaciones especulares entre literatura y vida conforman el bucle donde se anuda toda la obra de Cabrera Infante. Prosiguiendo con los juegos carrollianos tan importantes para el ideario estético de su autor, este espléndido libro se presenta como un viaje al otro lado del espejo de la literatura, allí donde la realidad acecha en toda su crudeza, desnuda de artificios y ornamentos, velos y filtros, como muchas de las mujeres que comparecen en sus provocativas páginas. En este sentido, lo más sorprendente de estos Cuerpos divinos es la minimización de cualquier referencia al cine y la atenuación de los juegos de palabras, marcas del estilo inimitable y la idiosincrasia del autor, como para indicar el ingreso en un territorio distinto de la experiencia literaria, más confesional e íntimo, menos ficcional o fabulador. Durante décadas anunció Cabrera Infante esta suma narrativa que desenredaría muchos de los nudos de su vida y obra[ii]. Publicada ahora, su condición inconclusa y su textualidad vulnerable son las cualidades estéticas más convenientes para la auto(bio)grafía de un artista singular que, pasada la treintena, revisa las vivencias anteriores al cumplimiento de esa edad determinante. La narración se concentra con impudicia en el turbulento período que abarca desde junio de 1957 (el mismo momento en que comenzaba La ninfa inconstante, su obra póstuma anterior, sobre la que ya tuve ocasión de escribir aquí) hasta la primavera de 1959, esto es, desde las postrimerías del régimen de Batista hasta los primeros meses del triunfo de la revolución. El brillante contrapunto entre los episodios de seducción sexual (la ?dolce vita? tropical) y las experiencias políticas individuales y colectivas alcanza una resonancia simbólica que acaba de dar unidad a un libro bastante digresivo y sincopado. (Vista de la revolución, desde luego, y de más de un revolcón...) De esta vibración unitaria daría testimonio la posdata última, fechada en 1962, donde Cabrera Infante se entrevista por última vez con su amigo Adriano (muerto después alcoholizado en el exilio) en un lugar emblemático de La Habana y de toda su literatura (el Malecón) para expresar su profunda decepción ante la nueva situación política, después de haber compartido entusiasmo años atrás con el advenimiento revolucionario, y su conciencia crítica y melancólica del fin de una era. En este cierre sentimental el autor se permite parodiar a la manera de Pierre Menard el memorable final de La educación sentimental de Flaubert, traduciendo el desengaño postromántico de sus protagonistas ("C'est là ce que nous avons eu de meilleur!", dit Frédéric. -"Oui, peut-être bien? C'est là ce que nous avons eu de meilleur!", dit Deslauriers) en una clave literaria posmoderna, excéntrica y exótica al mismo tiempo (?¿Te acuerdas? Fue aquélla la mejor época de nuestra vida?. -"Sí -le dije-. Es muy posible que fuera la mejor"). Siendo las revelaciones políticas (el autoritarismo temprano de Castro, su afán de poder absoluto) y las confidencias culturales (la idea, más etílica que ética, de la masculinidad de Hemingway) de enorme interés, debo confesar que la memoria erótica que recorre el espinazo del libro es, para mí, lo más gratificante y sugestivo (como una prolongación, quizá menos jocosa, de lo narrado con tanto humor en La Habana para un infante difunto). Por fin el autor desvela la génesis de su relación afectiva con uno de sus referentes vitales más poderosos: Miriam Gómez, la futura actriz de teatro y cine a la que conoce cuando ella es aún estudiante y pierde cuando se hace famosa y recupera para siempre, ya fuera de la cronología novelesca, en algún momento anterior a su exilio europeo[iii]. Es significativo que Cuerpos divinos concluya antes del reencuentro de ambos, como si el proyecto de esta autobiografía no-velada (algunos nombres ficticios, muchos hechos ciertos) impusiera la imposibilidad de un final feliz como reconocimiento del desolador fracaso utópico que está en su núcleo conceptual. Como ya he dicho en otro lugar, el orbe narrativo de Cabrera Infante rota alrededor del efímero femenino como de un magnetizador erógeno de experiencias y sensaciones. Ningún otro escritor ha penetrado con tanta indiscreción en la mente y el cuerpo de las mujeres, recurrente objeto de sus correrías sexuales, rondas nocturnas y devaneos amorosos[iv]. La espectacular galería de mujeres de todo pelaje y condición (con preferencia, como sucedía ya en TTT, por las comediantas, de la vida o de la escena, las actrices o las modelos de cuerpos procaces y fotografiables) que desfila por estas páginas incisivas completa el fascinante cuadro felliniano iniciado en La Habana para un infante difunto y permite, además, reconocer los juegos de identidad con que en TTT desfiguró, con mano perversa, a muchas de las deseables mujeres que aquí, en pleno desparrame, aparecen restituidas, no sin ironía, a una dimensión más histórica y concreta de la realidad habanera. La anécdota cómica que origina el título, cuando una conquista adolescente del narrador declara, ante los impedimentos ventrales de éste para consumar sexualmente el encuentro, que ?no somos cuerpos divinos?, indica no sólo el propósito donjuanesco de Cabrera Infante, sino la filosofía pagana, la exuberancia libertina, de las que nacería tal actitud descreída: un hedonismo carnal que, asumiendo la escandalosa intrascendencia de la vida, transforma las relaciones con otros cuerpos en una ocasión placentera no exenta de humor, refinamiento e inteligencia.
[i] Guillermo Cabrera Infante, Cuerpos divinos, Galaxia Gutenberg, 2010. [ii] Cuerpos divinos funcionaría como el ?negativo? fotográfico realista de Tres tristes tigres. Muchos de los personajes, las situaciones y las anécdotas son fácilmente asimilables. [iii] Nunca se insistirá bastante en el destino singular de Cabrera Infante como exiliado cubano que no eligió las soleadas costas de Florida sino la intempestiva y nublada vida londinense como refugio. [iv] Modestamente, he querido rendir tributo a este aspecto de la obra del maestro (y, en especial, a ese manual de goces literales y literarios que es La Habana para un infante difunto) en la prolífica dimensión (hetero)sexual de Providence. 
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 ?[MEFISTÓFELES:] Dicen batirse por la libertad, y, bien considerado, es una lucha de esclavos contra esclavos?. GOETHE, Fausto (2ª Parte) En este tiempo aberrante en que nos hemos conocido sólo se reverencia, por desgracia, a los impostores formales, como el dinero o la arquitectura. Nadie se acuerda del alma, ese viejo dispositivo de conocimiento y reconocimiento, y todos sus accesorios culturales y morales labrados a lo largo de siglos por distintas civilizaciones. Que yo, de entre todas las criaturas de este bajo mundo, tenga que proclamar esta verdad esencial. Parece mentira. Así va el mundo, hacia su destrucción manifiesta, que no será, pobres poetas, pésimos inventores, un Apocalipsis espectacular, una gran fiesta con fuegos artificiales místicos y revelaciones trascendentales en un cielo digitalizado, sino una caída completa en la banalidad, un ocaso de la grandeza, un hundimiento total de la vida en su sentido moral y un eclipse de la inteligencia en las simas de la trivialidad más absoluta y absorbente, como un programa de televisión eterno, ¿se imagina el cuadro?... PVD, p. 69. No había mucho que explicar, en realidad. Bastaba, como hizo Ryan sin esfuerzo, con levantar la piedra del sepulcro contiguo, de traza inmemorial, desplazar dos losas atravesadas y una gruesa lápida para descubrir una negra abertura y, con ella, el camino hacia la verdad. Descender al fondo de la tumba, escalón tras escalón, soportando el hedor nauseabundo que procedía de las entrañas de la cripta, era una forma de pensar en el fraude que la verdad constituía para todos los que todavía creían en ella como si preexistiera, en algún nivel superior, a los actos de poder que la imponían sobre el mundo. PVD, p. 423. La vida es una ficción extraña. Y como tal podría bastarnos, es cierto, si otras peligrosas ficciones no estuvieran parasitándola desde el principio con su insidioso atractivo. Las ficciones innatas y las mitologías de la especie, como decía Jack en su inimitable estilo, son los instrumentos usados por la gran máquina para acrecentar su poder sobre la mente humana. Éste era, en el fondo, el sentido de todos los videojuegos, y, por supuesto, el designio del cine desde su invención, crear una mitología artificial que actuara como alma de la tecnología? PVD, pp. 501-502.
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