LA VUELTA AL MUNDO
-
La primera condición para escribir unas buenas Memorias es haber tenido una vida incomparable. Una vida digna de ser vivida y revivida, en la experiencia y en el recuerdo. No es el caso de muchos memorialistas y diaristas, simples cronistas de la rutina y la nimiedad, pero sí de Philippe Sollers, cuya vida es más que memorable y de ahí que haya cometido la audacia de escribir estas espléndidas Memorias [*]. En un contexto mundial dominado por la conspiración de la tristeza y el miedo, el fanatismo moral y el cinismo económico, nadie con sensibilidad debería perderse una obra donde se reivindican sin tapujos el placer y la inteligencia, el placer de la inteligencia y la inteligencia del placer, cualidades propias de las novelas de Sade y también de Sollers, el escritor más afín a los postulados, el humor y el estilo de Sade. Admirable personaje este Sollers, digan lo que digan sus muchos enemigos. Después de liderar la última vanguardia literaria de que se tenga noticia, el grupo Tel Quel, durante los años sesenta y setenta, y de haber capitaneado la gran renovación de la novela europea con experimentos que, sin embargo, nunca estuvieron a la altura de los presupuestos teóricos y filosóficos con que se quiso arroparlos, su novelística dio un salto cuántico a partir de Mujeres (1983), donde abandona el corsé abstracto que comprimía su talento narrativo y da rienda suelta a una visión tan penetrante como cáustica del mundo contemporáneo. A partir de esta novela magistral, tan admirada por Philip Roth, Sollers comenzó a practicar una concepción narrativa relativamente más accesible en cuanto a formatos y estilo pero en la que seguía inoculando el mismo discurso intransigente de los ensayos y artículos que prodigaba también con metódica puntualidad. Su última entrega novelística, Une vie divine (2006), consagrada a la figura de ese intempestivo supremo que fue Nietzsche, otro gran libertador moral como Sade, es tal vez la novela europea más original del nuevo siglo. Y es que Sollers, además de un novelista provocativo e innovador, es una de las grandes cabezas pensantes de la tradición literaria francesa que se remonta a Rabelais y Montaigne y, pasando por los ilustrados más ilustres, Voltaire y Diderot, se va diluyendo en el siglo veinte hasta hacerse irreconocible en la pasada década. En cada una de sus múltiples manifestaciones (artículos, ensayos, novelas, Memorias, guiones de cine, textos sobre artistas, etc.), la literatura de Philippe Sollers sigue representando un poderoso revulsivo ético y estético contra los modos profilácticos que en la Europa contemporánea traban sutilmente la libertad expresiva e intelectual. Sollers siempre ha escrito novelas admirables donde la fuerte presencia de lo autobiográfico marcaba sus planteamientos con el sello de la subjetividad de su autor. Era lógico que al escribir sus Memorias quisiera atribuirles, con notable ironía, la condición de novela, aunque los acontecimientos de su fabulosa vida no necesiten ser contados recurriendo a la invención, incluso en un contexto cultural donde el exceso de autoficciones y ficciones biográficas apenas si encubre la homogeneización de los modos de vida y la ramplonería del concepto de ficción vigente. En este sentido, Sollers tiene la ventaja de partir de la biografía de un sujeto con seudónimo (su verdadero apellido es Joyaux), es decir, de un soporte narrativo ya definido por la ficción del yo. Quizá sea ésa su mayor limitación, pero es ahí también donde se funda la grandeza estética de su literatura, en la egolatría de su estilo y su pensamiento. No podía ser de otro modo si tenemos en cuenta que, para justificar la libertad expresiva y la ambición del proyecto, Sollers se ampara en los fuegos de artificio del Big Bang: ?Me concederéis que insistir en escribir unas Memorias en estas condiciones?, refiriéndose a las descripciones científicas del cosmos, ?responde a lo novelesco integral?. Y quizá debido a este parangón creativo sostenido por su autor en su vida y en su obra con el infinito ( L´Infini, nombre también de la colección y la revista que dirige en Gallimard, así como concepto básico de una de sus enciclopédicas colecciones de ensayos, Éloge de l´infini) se trate de unas Memorias escritas con una sutileza, un atrevimiento, una elegancia y un refinamiento singulares, sin olvidar la impertinencia con que da cuenta de episodios ocultos de su vida o la de los demás, o expresa opiniones adversas en el fondo y en la forma a los modos, tan moderados, del presente. Es un placer, sin duda, leer a Sollers cuando escribe sobre sus temas recurrentes: la luminotecnia voluptuosa del siglo dieciocho francés, con su corte de libertinos y libertinas, sus fiestas galantes y sus fulgores carnales (Vivant Denon, Casanova, Sade o Crébillon, entre sus cronistas preferidos del período); las aventuras literarias del siglo veinte, en las que ha participado como adalid de la vanguardia europea ( Tel Quel); la gran literatura y la gran pintura occidentales; sus ciudades preferidas (Venecia, París o Nueva York) o sus escritores de elección (Voltaire, Baudelaire, Rimbaud, Céline, Proust, entre otros); su complicidad con eximias figuras como Roland Barthes y Jacques Lacan; su conocimiento íntimo de la escena intelectual francesa; su fascinación por China (pintura, política, filosofía, poesía); su paradójica alianza con escritores más jóvenes y revulsivos (Michel Houellebecq y Frédéric Beigbeder, sobre todo); etc. También abundan los fogonazos de incisiva inteligencia sobre la política de su tiempo, con opiniones de una lucidez aplastante. No puede estar equivocado alguien que molesta por igual a todas las facciones del espectro, incluida la mafia económica y financiera, con su insobornable independencia y autonomía de juicio. Y es que Sollers, a pesar de algunos errores estratégicos (el maoísmo militante), es un distinguido superviviente de las guerras ideológicas del pasado y, por tanto, un insuperable observador de la farsa institucionalizada del presente (el régimen espectacular, tan bien analizado por su amigo Guy Debord). Sin embargo, el territorio exclusivo donde proporciona más placer aventurarse con este libertino (post)moderno es cuando escribe, con desparpajo y sensibilidad, sobre las mujeres, su gran debilidad y su gran fuerza, según confiesa. Las mujeres más importantes de su vida, sobre todo: su madre Marcelle y su tía Laure (?Deseé vivamente a mi madre y a mi tía?); la joven vasca refugiada, Eugénie, con la que descubrió el amor físico y la ternura de los marginados; la novelista belga Dominique Rolin, su gran pasión juvenil; y la prestigiosa escritora y psicoanalista Julia Kristeva, la mujer de su vida y compañera de viaje intelectual. Por no hablar de otras mujeres no identificadas con las que ha vivido romances confidenciales que impregnan con su intensidad episódica todas sus ficciones, creando una estela sexual y sentimental inigualable entre los contemporáneos. Entre sus novelas, además de las citadas, destacaría en este sentido Retrato del jugador (1984), El corazón absoluto (1987) y, otra obra maestra, La Fête a Venise (1993), elogiada por Kundera en Los testamentos traicionados. (Por cierto, el amistoso ajuste de cuentas de Sollers con Kundera en estas Memorias permite hacerse una idea aproximada de los disímiles idearios novelísticos que sostienen ambos escritores en apariencia afines.) Este libro responde, por tanto, a la acuciante necesidad de Sollers de ?verificar si he tenido razón viviendo como he vivido?. Con Nietzsche como mentor supremo, Sollers sabe que la vida sólo merece ser vivida si se desea que cada instante de la misma se repita sin cesar. De modo que su apego a la noción nietzscheana de ?eterno retorno? se cifra en esta voluntad de ?reanudación? perpetua afirmada en todas y cada una de las páginas de estas Memorias irrepetibles. [*] Una verdadera novela. Memorias, Páginas de Espuma, Madrid, 2008. (La traducción, por cierto, deja mucho que desear, cometiendo errores muy graves y negligencias frecuentes. Una metedura de pata escogida al azar por sus resonancias: la traducción del concepto lacaniano ?la petite a? como ?la pequeña tiene? (sic). Lo que es una categoría del sistema edípico redefinido por Lacan se convierte en una ficción verbal cargada con insinuaciones pedófilas interruptas (¿qué tiene finalmente la pequeña?). Sostengo la convicción de que quien firma la traducción (Mauro Armiño) no es la misma persona que la hizo. Falta una revisión del texto también por parte de la editorial, que consiente que un libro de esta calidad se publique con tantos errores. No es la primera vez que me encuentro con traducciones del francés hechas con descuido imperdonable, pero ésta bate récords. Una de dos: o nuestro desprecio al francés es proporcional a nuestro mediocre alejamiento de ?lo francés? como categoría estética y cultural, o, más bien, la ignorancia de la lengua de Sade, Baudelaire, Proust y Céline, con todo el daño intelectual que eso puede producir, es creciente entre nuestros traductores, editores, escritores y demás hombres de cultura. French, please!...) 
-
[ En estas fechas donde las tradiciones más caducas campan por sus respetos, no se me ocurre mejor antídoto que reciclar la imagen de un clásico devolviéndolo a su actualidad más intempestiva. Por otra parte, Herman Melville se encuentra entre mis escritores favoritos de cualquier época.] El fantasma de Herman Melville (1819-1891) que se alza de esta espléndida biografía [*] como una imagen obsesiva y ambiciosa contiene suficientes dosis de ambigüedad como para hacer del escritor neoyorquino un personaje de alguna de sus insuperables novelas. Las máscaras dramáticas que Melville fue utilizando en sus escasos años de creatividad narrativa (en realidad, como dice Delbanco, dedicaría "sólo doce de sus setenta y dos años de vida", entre 1845 y 1857, a la producción de las obras de prosa que le han dado fama póstuma) le sirvieron para exorcizar todos los demonios que colonizaban su torturado ego. El joven ingenuo fascinado por la vida salvaje de sus primeros viajes y libros, con el canibalismo y la poligamia como trasfondo a un tiempo tentador y cruel ( Taipí y Omú); el demócrata irónico atraído por el reverso tenebroso de América, esto es, el puritanismo y el fanatismo maniqueos, fundamentos del imperialismo militar y comercial de su país, sin olvidar el racismo y su perverso correlato, la esclavitud ( Moby Dick, Benito Cereno y Billy Budd, el marinero); o el aventurero, real y espiritual, forzado a entrar en contacto con las corrupciones de la vida sedentaria y la burocracia de la realidad tanto en bufetes de abogados como en el servicio de aduanas ( Bartleby, el escribiente y El hombre de confianza). Como escritor, no obstante, la gran originalidad de su aportación, como también señala Delbanco, es la medida de su fracaso con el público y la crítica. Particularmente escandaloso, en este sentido, es el caso de Moby Dick, el gran clásico norteamericano y uno de los mayores rechazos literarios de la historia. Lo peor es que Melville, mientras la escribía, intuyó la fractura que su triunfo artístico iba abriendo en su relación con la realidad de su tiempo. Y es que la locura quijotesca de escribir esta novela descomunal se parecía demasiado a la locura de perseguir a una ballena blanca en una nave liderada por un demente (hoy como ayer, una perfecta alegoría de la situación política americana). Así Moby Dick es tanto el nombre del esquivo cetáceo de color albino como de la narración enciclopédica que da cuenta de su fallida cacería. Del mismo modo que el autor se desdobla en el marinero Ismael y el capitán Ahab para realizar su fáustica empresa. A partir de esta experiencia trascendental, según Delbanco, la locura de Melville se convertiría en parte indesligable de su genio. Ninguna obra de Melville demuestra esta cualidad psicopatológica en estado más puro que Pierre o las ambigüedades, la más detestada por los lectores, la más incomprendida por los críticos, incluso en la actualidad. Y, sin embargo, la perversa atracción sexual entre hijo y madre, hermano y hermana, que sella las diversas tramas de esta novela excéntrica, encierra muchos de los secretos de la personalidad de su autor. Como señala Delbanco, el fantasma de una hermana desconocida, una hija ilegítima de su padre, sirve también como proyección de la feminidad interior del escritor y, por tanto, como expresión de una homosexualidad más o menos latente. Esta ?sensibilidad homosexual? de Melville, de hecho, es uno de los puntos más candentes con que en los últimos años se ha intentado renovar la lectura de sus obras más célebres. Sin embargo, lo que Delbanco y otros estudiosos no aciertan a comprender es cómo la posible homosexualidad de Melville, así como sus ambiguas relaciones maritales y familiares, su peculiar concepción de la amistad masculina, su atracción por la libertad de costumbres de las tribus polinesias, su nostalgia de una feminidad desinhibida y gozosa y su odio a la gazmoñería victoriana, se integran en un proyecto utópico de redefinición de las relaciones humanas que Gilles Deleuze, comentando Bartleby, resumió con lucidez: «Liberar al hombre de la función de padre, engendrar al hombre nuevo, al hombre sin particularidades, reunir la humanidad y la originalidad constituyendo una sociedad de hermanos a modo de una nueva universalidad.» Desde el punto de vista de la literatura, Melville es el precursor estético de todas las grandes aventuras narrativas del siglo XX y, como tal, un contemporáneo intempestivo y exigente. En cualquier caso, ningún escritor creativo del siglo XXI, oprimido por la indiferencia del mercado y la banalización cultural en curso, debería olvidar esta máxima melvilliana: «Mejor fallar siendo original que tener éxito siendo un imitador.» [*] Andrew Delbanco, Melville. Su mundo y su obra, Seix-Barral, 2007. 
-
[Hoy cumpliría 80 años el escritor Philip K. Dick . Éste es un pequeño homenaje a su figura y, sobre todo, a su fascinante obra.] Uno de sus grandes intérpretes (Fredric Jameson) llamó a Philip K. Dick (en adelante, PKD) el ?Shakespeare de la ciencia-ficción?, pero irónicamente sus tramas lo aproximan más a Calderón o a Borges, maestros de la irrealidad espectacular y el ilusionismo especulativo. El motivo de que las novelas y relatos de PKD sigan fascinando al lector, a pesar de (o, como creen algunos fans descerebrados, gracias a) su estilo descuidado y su desmañada (de)construcción genérica, radica en que cada obra de PKD, incluso las más fallida o reiterativa, obliga al lector desprejuiciado a hacerse la gran pregunta filosófica: ¿Qué es la realidad? ¿Cuánto hay de real en la realidad? Pero lo más sorprendente es que esta interrogación radical la comenzó PKD durante los años cincuenta, inmerso en los parámetros estéticos del realismo más pedestre (en novelas entonces inéditas como Ir tirando o Confesiones de un artista de mierda, que anticipaban la retórica narrativa del realismo sucio sin pretenderlo), antes de darse cuenta de lo insatisfactorio de sus resultados y ambiciones. De hecho, Confesiones forma un extraño díptico con Tiempo desarticulado, una de sus primeras novelas de ciencia-ficción. En ambas se da la misma descripción minuciosa de la realidad americana de la época, con similares problemas existenciales, abulia suburbial y vidas malogradas, pero en una el decorado urbano se presenta como mimesis verosímil y en otra como simulación tecnológica. Esta transición estética expresa la idea de una América cuya cultura, según Kim Stanley Robinson, comenzaba a estar dominada por la tecnología. En la enredada trama de Tiempo desarticulado, el protagonista descubre gradualmente que la realidad donde vive instalado como un marginal es un simulacro perfecto de la realidad histórica generado para él como hábitat ilusorio por el poder tecnológico-militar de 1998 con objeto de que sirva mejor a sus fines tácticos o estratégicos. Esta ingeniosa resolución narrativa es un paradigma del efecto exhilarante o angustioso, según el humor de cada cual, producido por las invenciones literarias de PKD: el extrañamiento experimental de ficciones que desgarran las apariencias y ponen en juego hasta el límite de sus posibilidades las ideas y estereotipos ideológicos que los diversos lectores manejan sobre la realidad. Si se lee como alegoría, en cambio, funciona como retrato (o autorretrato) desengañado del ambiguo lugar y el papel del escritor en el contexto cultural y político de la guerra fría y aún después. Por tanto, la conciencia crítica de lo real obligó a PKD a transgredir los límites estéticos del realismo y poner en crisis los fundamentos filosóficos del mundo (?Desmonté el universo hasta encontrar su estructura básica?, declaró a propósito de Tiempo de Marte, otra de sus grandes novelas) y revelar la condición totalmente artificial de la realidad percibida. Baudrillard, uno de sus mejores lectores, señaló que el motivo principal de la singularidad de PKD se fundaba en la ambientación de sus ficciones escasamente científicas en ?un universo regido por el principio de la simulación?, donde lo real se habría convertido paradójicamente en ?nuestra verdadera utopía?. Así, en El hombre en el castillo, uno de sus grandes textos, simula un mundo histórico en el que la segunda guerra mundial la han ganado Alemania y Japón y se atribuye a un misterioso libro el contrapoder de deshacer la ficción de realidad sustentada por el poder hegemónico. PKD acertó así a renovar el género de la ciencia-ficción, y acaso a consumarlo, redefiniendo su núcleo conceptual a partir del choque ontológico entre lo real y lo virtual y su potencial anulación mutua. En Ubik, su obra maestra, la multiforme mercancía mencionada en el título (una imagen cosificada de la divinidad) consigue enlazar, con su presencia ubicua de simulacro comercial, versiones excluyentes de la realidad temporal en la que, sin saber si viven o mueren, se mueven atrapados los personajes. Esta ficción fundamental supone, además, la aplicación lógica más rigurosa de la idea ?dickiana? de la generación o degeneración de lo real (mundos encastrados, planos de realidad tangentes y zonas temporalmente autónomas, mundos inconexos, regresivos o residuales, etc.) desplegada también en novelas como Ojo en el cielo, Laberinto de muerte y Los tres estigmas de Palmer Eldritch, otra deslumbrante extrapolación futurista del siniestro mundo conspirativo de las corporaciones y la explotación capitalista. Pero la inquisición sobre la realidad parecería incompleta si PKD no se hubiera interrogado simultáneamente sobre la condición humana, a través del antagonismo cognitivo con el androide, en artefactos fascinantes como Simulacra y Podemos construirle, o en el memorable relato La hormiga eléctrica. La apoteosis de este conflicto, sin embargo, la representa ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, en cuya sofisticada trama la confusión entre androides y humanos se vuelve pura paranoia moral controlada policialmente (con ese supremo detector de ?inhumanidad? que es el Test Voigt) mientras la frontera "natural" entre ambas clases de criaturas es interrogada y explorada con perversa curiosidad (hasta el punto de incluir el coito adúltero de Deckard con una androide seductora). Mientras se intoxicaba gradualmente con la droga mental segregada por su cerebro sobreexcitado, PKD iba trazando un mapa de la realidad donde el lector podía observar paso a paso el proceso por el que el mapa iba conformando el territorio hasta fundirse o confundirse finalmente con él. No es extraño, por tanto, que en la última etapa de su vida (como muestra la trilogía VALIS) PKD acabara metamorfoseado en uno de sus esquizofrénicos personajes, tratando de fugarse del mundo "real" californiano a un dudoso mundo alternativo de fantasías religiosas, como un profético precursor de la espiritualidad new age. Postdata 1: Un fragmento excluido de mi novela Providence donde se aborda la problemática recepción de la obra de PKD en ciertos medios culturales y académicos: Le hablo de un escritor a quien Eva, o, si no ella, la estudiante de literatura comparada que habla por ella tantas veces, no puede soportar especialmente: era un drogadicto descreído, un misógino repugnante, un reaccionario político y un pésimo escritor. ¿Te parece poco? Me parece mucho, pero he leído tres o cuatro novelas suyas y, conociendo ahora íntimamente este mundo, el planeta americano y sus simulacros naturalizados y mecanismos sociales de gran sofisticación en el control y gestión de la vida privada, la literatura de Philip K. Dick me parece realismo, puro realismo, en el mejor sentido de la palabra, por supuesto. Es decir, absolutamente alejado de la versión de la realidad, más bien convencional, interferida por el poder, de la mayoría de la población de este país, incluida mi querida Eva. En cambio, para esta avezada universitaria de postgrado que encarna los altos valores culturales del sistema, Dick es sólo simulación pulp, imaginación barata, grosería figurativa, degeneración ideológica, chapuza estilística, poesía degradada, etc. Hay nombres que condenan a su portador haga lo que haga por evitarlo (lo sé bien por experiencia propia). Tal vez la feminista sensible que duerme en el cuerpo maltratado de Eva no pueda soportar la idea de que un escritor lleve como apellido sin avergonzarse el apodo popular del miembro masculino. Una abierta declaración del error genético que subyace a ciertas opiniones e interpretaciones de la realidad y las relaciones entre generaciones, razas y géneros. En suma, el nombre y la obra del autor en cuestión, nunca mejor dicho, son para ella un equivalente de la pintada en la fachada del Museo Metropolitano de Nueva York de una enorme polla, con su cilindro amenazante caracterizado como un bombardero militar americano y el bolsón de los testículos colgando debajo como bombas atómicas arrojadas sobre la población inocente?
En todo el tiempo que llevamos juntos, Eva nunca ha podido comprender mi idea de que la cultura popular y el sistema de géneros han servido siempre en América, tanto en el cine como en la literatura, la televisión o el cómic, para expresar conflictos sociales, sexuales, políticos o raciales sin tener que adoptar los formatos de la alta cultura de importación europea, con sus evidentes limitaciones y posible esterilidad a ultranza; y para dar salida, además, a identidades problemáticas, a traumas ocultos o experiencias personales difíciles de asumir en otro tipo de discursos mucho más respetables y prestigiosos, avalados por la enseñanza y los valores culturales considerados superiores.
Postdata 2: Por si fuera poco, Philip K. Dick, el supremo freak literario, es el cronista de América concebida como una utopía freak. En su novela Los clanes de la luna Alfana, Dick presenta una colectividad lunática compuesta de alienígenas nativos y colonizadores humanos agrupados según las psicopatologías de la tierra original (maníaco-depresivos, esquizofrénicos, hebefrénicos, paranoicos, etc.). Esta imagen freak del futuro representa la coexistencia conflictiva, en un contexto tecnológico avanzado, del pasado y el presente antropológicos de América. La ventaja es que para entonces, como especula Dick en su novela Simulacra, la Casa Blanca ya no la ocupará un freak, como hasta ahora, con todos los problemas que eso acarrea, sino un androide democráticamente elegido. Un simulacro freak. 
-
[Un año después de la primera edición de la antología Mutantes se me antoja ilustrativa la recuperación de este viejo texto (data de mediados de enero de 2003) concebido como apéndice para una conferencia en la que expuse por primera vez las bases teóricas de mi concepción de la ?narrativa mutante?, desarrollada después de diversos modos en distintos contextos. Sirva la estupenda cita de Beatriz Preciado que lo encabeza como modo de actualización eficaz.] Nos hayamos [sic] en un punto de inflexión evolutivo en el que la modernidad despliega todo su asqueroso potencial eyaculante: nadamos en un esperma nuclear en el que hemos aprendido a respirar como bestias mutantes. Beatriz Preciado (Testo Yonqui)
El narrador mutante es una criatura anfibia, estacionada en una fase culminante de la evolución que no le permite, sin embargo, abandonar todavía el aparato lingüístico como ecosistema básico en el que procede a segregar sus producciones como largas tiras desechables de material genético. El narrador mutante, por tanto, se enfrenta al sistema en el que se inscribe desde la perspectiva del monstruo o el engendro, la aberración racional y cultural, al revés que muchos de sus involutivos colegas en ejercicio, más que del fósil. Nutrido desde su nacimiento con productos altamente tóxicos, esta situación inicial no ha podido sino generar un ser de paradójica condición, que es la perfecta encarnación del sistema que lo alimenta y a su vez su perfecta negación. El narrador mutante se adapta a todas las situaciones, incluidas sobre todo las que más favorecen la supervivencia de su modo de vida, pero tiene una malsana predilección por los enclaves saturados, los ambientes cargados, las atmósferas recalentadas. Tiene la virtud de situarse al final, y no al principio, de una larga tradición, lo que le evita la engorrosa necesidad de sostener valores ruinosos, o de hacer constantes declaraciones de principios, como hacen otros colegas de mayor estabilidad morfológica, que convencen casi siempre a los demás de que son unas grandísimas personas, ciudadanos ejemplares, gente merecedora de consideración y hasta condecoraciones y, en un caso extremo, sujetos fiables a los que se les podría confiar sin temor el marido o la mujer, la hija o el hijo. Al narrador mutante, en cambio, no se le puede confiar la responsabilidad de nada, ni tan siquiera de sí mismo, ya que el narrador mutante ha aprendido a ser, como poco, tan irresponsable y cínico, o tan descuidado y negligente, como el sistema que lo acoge a su pesar.
El narrador mutante no se ata a valores caducos. Más bien piensa que habría que hacer con ellos, con los valores decrépitos, los que cotizan al alza en ciertos contextos y a la baja en otros, según las caprichosas tendencias del mercado, como hacen con los desechos radiactivos los gobiernos que siguen rigiendo para su desgracia los territorios entre cuyas fronteras el narrador mutante ha de desplazarse como nómada infatigable: arrojarlos al fondo del mar sin contemplaciones o extraer algún beneficio remunerativo de su reciclaje bioquímico. El narrador mutante tiene muy claro que el homínido paleolítico fijó de una vez por todas unos códigos de comprensión y relación con el mundo y los seres que lo constituyen que no han sido revisados desde entonces más que en sus cláusulas más superficiales. Si el narrador mutante puede asegurar que sabe algo con certeza es que la alta tecnología que se apodera de los modos de vida de sus semejantes no puede dejar inalterados esos modos de vida tenidos por inveterados y naturales. El narrador mutante sabe también que el lenguaje ha sido, desde el principio, desde que fue posible concebir la noción de principio, la tecnología primordial, además de la columna vertebral de su sistema simbólico, y que todas las demás tecnologías derivan de algún modo insólito de ese código rudimentario que reduce la realidad a esquemas conceptuales y manchas sonoras. No quiere decir esto que el narrador mutante haya encontrado un medio más satisfactorio o pleno de expresar la infinita gama de sensaciones, o de representar la más limitada escala de conceptos e ideas, que a través de ese procedimiento primario que consiste en agrupar sonidos o grafías para elaborar vastas configuraciones de significados, un simulacro de sentido que se superpone a la película del mundo como una segunda realidad a menudo extraña. Pero el narrador mutante no se siente, en cambio, heredero de los valores añadidos, el bagaje axiológico que el lenguaje transmite también, de generación en generación, como una infección vírica o una peligrosa epidemia bacteriana.
El narrador mutante se siente descendiente directo de todos los que han purificado y limpiado el lenguaje, es cierto, pero no se alinea del lado de aquellos que con la excusa de que el lenguaje es el transmisor de todo lo que nos conduce al error o la falsedad han decidido reducirlo a la simplicidad positivista y la función puramente denotativa de la ciencia o la tecnología, esas dos celosas madrastras del progreso humano. La nueva pobreza inducida por estos planteamientos puritanos y tecnocráticos, con todos los peligros que entraña su deshumanizada concepción de la realidad, no preocupa demasiado al narrador mutante, quien en cambio siente que las lenguas vivas y algunas muertas, los diversos idiomas que registran imperfectamente la experiencia humana en su variedad regional y diacrónica, siguen ofreciendo el campo de batalla contra el poder más pleno y satisfactorio de todos por su intrínseca implicación en los mecanismos de éste.
En otro orden de cosas, el narrador mutante va al cine con frecuencia, ve la televisión quizá demasiadas horas al día o a la semana, algunas veces con una bolsa para vomitar acoplada justo debajo de la barbilla, es cierto, aunque sea capaz de tragarse su propio vómito si el interés antropológico del programa lo justifica y a veces se convierta en su menú diario, sobre todo nocturno. Está bastante acostumbrado, desde su turbio nacimiento, a deglutir materias infectas de toda clase, así que una más, por nociva que pueda ser, no le estropeará el estómago. No es tan delicado ni tan frágil como parece a simple vista. El narrador mutante nada lamenta más que la peste sentimental y la moralina multicolor que se propagan hoy, como aderezo esencial de la basura omnipresente, por toda la industria cultural y demás factorías de la conciencia. Pandemia cursi y sensiblera que no sólo infecta los productos de masas sino que, fundamentalmente, afecta ya como una enfermedad incurable, o un residuo tóxico, a los discursos colectivos en general, ya sean políticos, económicos (los más hipócritas de todos), deportivos o morales y éticos. Si el narrador mutante ha odiado siempre la prédica religiosa, más le repatea aún la nueva prédica moralizante y laica que contamina insidiosamente el ecosistema cultural que habita y que ha venido a sustituir a la otra forma de predicación y sermoneo, los discursos que antes condenaban y flagelaban el pecado y la conducta social anómala, tenida por infame, siguen haciéndolo ahora con sólo cambiar de retórica. Porque si el narrador mutante se muestra todavía sensible a la ideología, se ha vuelto hipersensible a la retórica, la manipulación retórica, a las arteras artes de la persuasión que convencen diariamente a sus semejantes de que habitan no sólo el mejor de los mundos posibles sino, lo que es bastante peor, el mejor de los pensables.
El narrador mutante carece de ética, en este sentido preciso o delimitado, porque entiende que la ética, si no es herética, no es buena para la narrativa. Ninguna narrativa. El narrador mutante piensa que la ética alimenta la retórica huera de las instituciones que salvaguardan el orden intolerable de la realidad, siempre dispuestas a hacer propaganda de todo aquello que conviene a la perpetuación de su dominio sobre la sociedad (que no existiría sin ellas, todo hay que decirlo), pero también abastece con su florida figuración a la publicidad, esa lacra de la inteligencia creativa. El narrador mutante odia la publicidad. El narrador mutante ama la publicidad. El narrador mutante la considera una parte importante de sí mismo y por eso, cuando se sienta frente al espejo oblicuo del televisor, el narrador mutante sabe que se está viendo a sí mismo en veintinueve o treinta y nueve pulgadas de plasma aplastante y seiscientas veinticinco líneas o alta definición digital. Está viendo su anticuada alma retratada en el vertedero electrónico que ha perfeccionado su magia ilusoria de reproducción hasta extremos inimaginables. Porque el narrador mutante, a pesar de todo, como todo buen aspirante a comunicador de masas, está dispuesto a creer en el alma del consumidor, por más encogida o empequeñecida que se la imagine en algunos momentos, tiene pruebas fehacientes de la existencia del alma en el empedernido fondo del consumidor universal, con tal de que ese alma reconozca su condición frágil y espuria, un alma de pega por cuya salvación material el narrador mutante cree que sus semejantes están dispuestos a pagar un alto precio vital e intelectual.
El narrador mutante, a quien quizá atraigan en exceso los juegos y figuras del lenguaje, habla a veces de un alma pegadiza y volátil, un jirón espiritual que se insinuaría en el resquebrajado trasfondo del consumidor, después de haber saciado todos sus apetitos confesables en función de la liquidez disponible de sus cuentas corrientes y tarjetas de crédito, al entrar en contacto con las más altas empresas de la creación humana de las que le ha tocado ser testigo. Para su desgracia, los productos del narrador mutante suelen suscitar otro tipo de reacciones menos espirituales, más viscerales, si se quiere. Aunque el narrador mutante no sea un entusiasta ni un ingenuo por definición, sabe que el asco o el rechazo no son la única respuesta estética que aguarda de sus semejantes, por quienes tanto se preocupa, a pesar de todo, y por los que tanto se ocupa, a todas horas. Sin embargo, al narrador mutante, excéntrico observador de su medio (le va en ello la supervivencia), no se le escapa el dato de que otros narradores cumplen satisfactoriamente con su elevada misión de regenerar a los lectores. El narrador mutante, en cambio, no puede pensar sino en degenerarlos un poco más, en el sentido nietzscheano del término, degradarlos hasta alcanzar ese punto de no retorno que define mejor que ningún otro su naturaleza genuina. A su manera peculiar, el narrador mutante es un creador intempestivo: un sujeto que concede libre juego artístico, dentro del marco ilimitado de la ficción imaginativa, a la multiplicidad y desmesura de flujos y corrientes que siente latir en su yo y en el mundo circundante y amenazan con desintegrarlos a ambos. El narrador mutante es alguien que no acepta comprometerse más de lo necesario con el (des)orden de cosas imperante, y cree con firmeza digna de mejor causa, probablemente, que en este campo le queda mucho trabajo por realizar todavía, comenzando por sí mismo.
El narrador mutante no cree que esta noble tarea de degeneración o degradación colectiva que el devenir le ha encomendado por azar haya que dejársela en exclusiva a los medios audiovisuales, a las grandes multinacionales o a la sacrosanta publicidad, imaginario teológico de las corporaciones. Antes bien, el narrador mutante está convencido de que esa tarea insigne la puede cumplir él mejor que ningún otro, mucho mejor en todo caso que la multitud servil de oportunistas que acaparan hoy los medios escritos y medran en ellos rindiendo culto a los estereotipos culturales defendidos por los poderes que los controlan y recompensan. El narrador mutante, a su cínica manera, es otro ingenuo, no cabe duda. Uno más, en esta interminable cadena genética de ingenuidades y despropósitos a la que, por conveniencia, hemos dado en llamar vida. Por eso mismo el narrador mutante no necesita convertir su optimismo entropológico en un espectáculo para masas ávidas de entretenimiento y diversión. Y sabe que de lo último de lo que se desprendería, así se lo exigieran para ingresar como miembro activo en cualquier academia o lista de los más vendidos, es del atavismo residual y patológico de su ironía. Sabe igualmente que el tiempo es su aliado más fiel, aunque lo traicione constantemente, y le ayuda diariamente a alcanzar la meta evolutiva propuesta contra su voluntad. El narrador mutante vive ya en cierto modo el incierto futuro como si fuera su pasado. Entendiendo así, como ha escrito otro narrador mutante[*], que "el futuro lo constituyen aquellos aspectos del presente que aún no somos capaces de reconocer como tales" y "el pasado, a su vez, es la parte del presente que ya no podemos reconocer como tal". El narrador mutante ha comprendido finalmente que el presente es un punto infinitesimal e indeterminado en una línea discontinua y parpadeante que recorre, al revés de otros, mirando en todas direcciones en busca de un motivo para su supervivencia, una nueva lógica para su existencia y la de los otros. Quién sabe si acabará consiguiéndolo. De sus lectores depende en gran parte.
[*] Germán Sierra
-
El relevo generacional acontecido en la última década y media en el desbordante universo de la ficción norteamericana ha generado una renovación rigurosa e inventiva de sus modos, enfoques y motivos de la mano de novelistas tan ambiciosos y originales como David Foster Wallace, Mark Danielevski, William Vollmann, A. M. Homes, Jonathan Franzen, Bret Easton Ellis, Dave Eggers, George Saunders o Richard Powers, entre otros.
Entre todos estos innovadores de la narrativa norteamericana de última generación, sobresale Jonathan Lethem (Brooklyn, 1964), un autor de culto dotado de un dialecto narrativo extraordinariamente singular y diferenciado, por su manejo de los recursos de género y su conocimiento de la cultura y la subcultura contemporánea. En 2003, Lethem culminó con La fortaleza de la soledad[1] una trayectoria creativa ejemplar que lo había llevado de la novela negra ( Gun, with Occasional Music) y la ciencia ficción paródicas ( Amnesia Moon, Paisaje con muchacha o Cuando Alice se subió a la mesa[2]) a asumir las referencias subculturales con gran acierto en composiciones más ambiciosas y complejas (con Huérfanos de Brooklyn, que ganó el National Book Award en 1999, como primer logro). La obra posterior de Lethem se compone de un tercer volumen de relatos temática y formalmente vinculado a La fortaleza de la soledad ( Men and cartoons; inédito en español); un libro de artículos y ensayos ( The Disappointment Artist: Essays; también inédito en español) donde rinde homenaje crítico a sus pasiones culturales y literarias (Philip K. Dick, Centauros del desierto, La guerra de las galaxias, Brooklyn, sus padres, etc.) y transmite información autobiográfica crucial (como las veintiuna veces que vio en su estreno La guerra de las galaxias para disipar el dolor por la enfermedad terminal de su madre); y una nueva novela, la séptima de su carrera ( You Don't Love Me Yet)[3].
Lethem califica Todavía no me quieres, una historia de amor ambientada en la escena artística y musical alternativa de Los Ángeles, de comedia romántica. En principio concibió la historia con Amy Greenstadt para una película que no se hizo. Volcó en ella sus recuerdos como músico juvenil de una banda a comienzos de los noventa y su conocimiento íntimo de la California más bohemia. Posteriormente, se propuso consumar el proyecto en solitario y modificó el formato narrativo, en un proceso que resumiría perfectamente su idea de la literatura. El año pasado, precisamente, Lethem publicó en Harper´s un espléndido artículo (?The ecstasy of influence: a plagiarism?) donde bromeaba con el plagio creativo y la paranoia actual sobre los derechos de autor y reivindicaba sin tapujos la política del ?éxtasis de influencias?, el remix, el ?sampleado? de temas y la cita tácita como estrategias estéticas de efecto estupefaciente sobre el lector o el espectador contemporáneos (de hecho, el apéndice final incluía todas las referencias literales con que había construido su discurso a modo de strip-tease literario de desvergonzada intención e indudable eficacia crítica [4]). En este sentido, esta novela coetánea jugaba ya con las ideas paradójicas expuestas en el artículo: toda creación individual es producto de la colaboración desinteresada o involuntaria y el éxito artístico radica en el potencial de apropiación de los motivos colectivos que flotan en el aire cultural de cada época.
Citando a Shakespeare, a Dylan o a Tarantino como paradigmas de artistas singulares que se han nutrido de referencias ajenas en sus creaciones, Lethem concibe ahora una ficción en la que un grupo de rock debutante acaba canalizando algunas ideas originales cuyo origen mismo es confuso. A través de elocuentes canciones como ?Ojos monstruosos? o ?Comida de astronauta? esta banda californiana de nombre también incierto consigue expresar, sin embargo, la soledad, el desarraigo, el narcisismo emocional y la falta de amor de sus cuatro atolondrados componentes y de un público joven aletargado por las modas culturales, la anomia vital y la carencia de referentes sólidos.
Por otra parte, esta divertida novela es una comedia sexual, a causa, sobre todo, del alto voltaje erótico que despide su protagonista, Lucinda, la bajista del grupo. Ella sola focaliza la trama circular con su peregrinación amorosa de un amante más joven (Mathew), el solista ensimismado de identidad algo desleída, a otro amante más maduro (Carl), el misterioso ?hombre de las quejas?, un adulto excéntrico de quien se enamora tanto por su pericia sexual como por su inteligencia verbal. De hecho, el barrigudo Carl es un cerebro privilegiado y vive de inventar eslóganes por los que le pagan sumas extraordinarias. Uno de ellos seduce a Lucinda hasta el punto de que se apropia de él, como se inspira de otras ingeniosas ideas de Carl para las canciones del grupo. Con ese eslogan fascinante, como resumen de su espíritu provocativo, concluye la novela: ?No se puede ser profundo sin superficie?. Lethem se ha permitido escribir este divertimento instructivo sobre algunos de los temas más serios del presente (los entresijos más insospechados de la creación y la cultura, el plagio y la inspiración, las ilusiones y desilusiones existenciales, el afán de fama o el problemático y turbulento ?eros? contemporáneo, etc.) en el estilo chispeante y desenfadado de algunas series de televisión de moda ( Californication, Weeds o Nip/Tuck, por citar las primeras que se me ocurren).
Como anuncia el título de su magnífica colección de ensayos y artículos, Lethem es un consumado ?artista de la decepción?. Y esta novela ligera y menor entre las suyas representaría quizá la superficie más brillante y perecedera de su arte de ilusionista desencantado. La reivindicación de una alianza creativa del plagio, las modas y las artes de superficie [5].
[1] Sobre esta extraordinaria novela escribí en el momento de su publicación española (Mondadori, 2004) esta nota crítica que hoy, tras la elección de Obama como nuevo presidente de los Estados Unidos, podría considerarse profética: ?Si hay una novela reciente donde se narre sin nostalgia el final de la hegemonía de la cultura blanca es en esta voluminosa ficción escrita por un novelista neoyorquino de origen judío y vertiginosa trayectoria literaria. Irónicamente, La fortaleza de la soledad es un artefacto narrativo capaz de condensar a través de las historias y errancias de sus múltiples personajes un vasto periodo de la historia americana como contrapunto generacional entre el predominio cultural de las formas ?blancas? (el expresionismo abstracto, el cine experimental, la música pop, los cómics y la ciencia-ficción, Hollywood, etc.) y el dominio callejero de las formas ?negras? de expresión (el jazz, el funk, el soul, el hip-hop, el rap, el graffiti, etc.).
Por en medio de todo este panorama enciclopédico, como una alegoría de sus intenciones morales, circula una imposible historia de amistad, ambientada en la primera parte en el Brooklyn de los sesenta y setenta, entre un chico blanco (Dylan) y un chico negro (Mingus) y sus descubrimientos respectivos de la sexualidad, las drogas, la fantasía compensatoria, la integración y desintegración de los lazos sociales, el determinismo de la procedencia racial y la degeneración de la familia nuclear. Todo ello pasado por el filtro narrativo de los superhéroes de la Marvel y la DC, con un puñado de cómics desgastados, una capa voladora y un anillo de la invisibilidad como fetiches compartidos de un poder incomunicable.
En la segunda parte, Dylan se instala en Berkeley, hace carrera como crítico musical y se enamora de una estudiante afroamericana de postgrado con quien no podrá fundar un orden de convivencia satisfactorio hasta tanto no haya resuelto los traumáticos nudos de su pasado. En cambio, la vida fracasada de Mingus lo conduce a un interminable itinerario de condenas y cárceles, resumen certero del sufrimiento y la represión asociados a las condiciones de vida de muchos afroamericanos. El desencuentro final de ambos es, en este sentido, irreversible.
Esta novela de Lethem es la representación ambiciosa y lograda de un periodo crítico y un concepto terminal de América. En todo caso, es la primera gran novela posterior al 11 de septiembre que, sin referirse específicamente a la catástrofe, hace el balance sentimental e intelectual más honesto e implacable de la vida americana de los últimos cuarenta años y sella el final definitivo de la inocencia de toda una cultura y una sociedad?.
[2] Con motivo de la edición en bolsillo (Debolsillo, 2005) de esta divertida y original ficción científica, escribí esta otra nota crítica: ?Ahora que se reedita en bolsillo Cuando Alice se subió a la mesa (tercera novela de Lethem que en su primera edición española de hace sólo un par de años apenas si obtuvo la atención crítica que merecía), me parece oportuno recuperar esta joya de la narrativa contemporánea, un ejemplo impecable para comprender qué novedades puede aportar todavía la novela en un contexto cultural dominado por las múltiples variantes de la narrativa audiovisual.
Como uno de los rasgos más notorios de Lethem es su portentosa imaginación (asentada, como debe ser, en un refinado conocimiento de la enredada realidad de su tiempo), nada mejor para medir el alcance de esta fábula excéntrica que poner a prueba nuestra propia imaginación. Imaginemos, pues, que en el sofisticado laboratorio de una universidad californiana, gracias a los extraños experimentos realizados por un equipo de físicos en un acelerador de partículas, se creara un fenómeno físico similar a un agujero negro de reducido tamaño; imaginemos que sus creadores experimentales bautizaran a esta réplica monstruosa del universo como ?Ausencia? (?Lack?); imaginemos que la integrante más inteligente del equipo (Alice Coombs) se ?enamorara? perdidamente de ?Ausencia? y tratara por todos los medios de atraer su atención y aprecio; imaginemos, finalmente, que el narrador (Philip Engstrand), un antropólogo cultural dedicado a las más disparatadas investigaciones de campo, sea el novio abandonado y celoso de Alice, dispuesto a todo con tal de recuperarla, incluso a perder la cordura.
Con estos extravagantes elementos, Lethem construye, como un virtuoso discípulo de Philip K. Dick, una asombrosa historia de amor reescrita a la luz de los presupuestos cosmológicos de la física y la astrofísica cuánticas. Sin embargo, no es imprescindible ser Stephen Hawking para disfrutar con el humor soterrado y la ironía maliciosa de esta sátira de ambientación académica sobre las perversiones de la mente y los excesos del amor.
Precisamente, la física descarnada del amor (atracción, excitación, obsesión, insatisfacción) se vuelve literalmente metafísica cuando Alice ve radicalmente alterados sus fundamentos existenciales por la presencia paradójica de ?Ausencia? en el laboratorio. Alice se enamora de sí misma ensimismándose en ese espejo aberrante de todas sus carencias, esa alteridad despectiva que la fascina hasta absorber la totalidad de su inteligencia y emociones con su poderosa abstracción. Alejada absolutamente de todo, Alice vive sumida en un estado de trance irremediable, bajo la mirada desesperada del narrador, entregada a los síntomas desaforados de una pasión dirigida en exclusiva a esta pluscuamperfecta vacuidad que sólo le retribuye narcisismo autodestructivo e indiferencia cósmica.
Así, Lethem consigue hacer pasar por las devoradoras dimensiones del agujero negro de la novela, como si fueran partículas subatómicas, nuestras convicciones y creencias más firmes y arraigadas a fin de enfrentarlas, sin perder el sentido cómico de la existencia, a la insignificancia comparativa de la escala macrofísica del universo. No obstante, Lethem se las arregla con ingenio ?infinito? para que la historia de este anómalo triángulo amoroso tenga un inesperado final feliz, el reencuentro inconcebible de los amantes al otro lado del espejo como la promesa de un edén renovado. Al concluir la novela, el desconcertado lector seguirá pensando, como Rimbaud, que ninguna tarea terrestre urge más que reinventar el amor, aunque sea en el agujero negro de la vida contemporánea?.
[3] Todavía no me quieres (Mondadori, 2008).
[4] Lethem por sí mismo, en version original sin subtítulos ni doblajes impostores: ?I?ve become a fan of collage art and I love appropriated sounds in music and sampling. I like it when I run into it in literary work, too. I?m always excited by overt reference and bits of appropriation in literature. This bumps into the current landscape of technological anxieties, now that digital methods make doing it a cinch. We?re at a weird crisis point with this stuff. It?s easy and typical to appropriate and collage. So now there?s a hysteria about originality, and plagiarism accusations fly readily, and there?s this sort of turmoil about authenticity?.
[5] Precisamente, Gilles Deleuze dedicó uno de sus mejores libros, Lógica del sentido, a la superficie y los efectos de superficie: el sentido, el lenguaje, el arte, los afectos, el juego, el humor, la literatura, etc., corresponden a ese orden de realidades (simulacros, simulaciones o artificios) que sólo se manifiestan en la membrana, la piel, la textura, el tejido, la película, etc. Convocaba Deleuze en él un canon de auténticos artistas de la superficie, entre los que hoy, salvando todas las distancias, podríamos contar a Lethem: los cínicos, los epicúreos, los estoicos, Lucrecio, Lewis Carroll, Nietzsche, Klossowski, Robbe-Grillet, Valéry o Tournier, entre otros. De Valéry, el autor de ese "Fausto" superficial que es Mi Fausto, procedía uno de los eslóganes filosóficos del libro: ?Lo más profundo es la piel?. Y de Tournier, el autor de esas dos obras maestras de consagración de la superficie como dimensión recalificada de la existencia que son Viernes o los limbos del Pacífico y Los Meteoros, esta otra consideración afín que sirve perfectamente para entender la intención de Lethem al escribir esta novela y algunos aspectos incomprendidos por una parte de la crítica (siempre tan inoportunamente severa y falsamente profunda) acerca de la trama, los personajes y hasta el designio de la misma: ?Extraña postura, sin embargo, la que valora ciegamente la profundidad a expensas de la superficie y que quiere que superficial signifique no de vasta dimensión, sino de poca profundidad, mientras que profundo signifique por el contrario de gran profundidad y no de débil superficie. Y, sin embargo, un sentimiento como el amor se mide mucho mejor, me parece, por la importancia de su superficie que por su grado de profundidad?.
|
La Tienda online de Cuaderno10
RSS y Widgets para tu web
